Ein zarter weißer Strahl nähert sich dem Rahmen des dunklen Bildes, prallt ab und ändert die Richtung. Der Strahl beginnt, eine geometrische Form aufzuspannen. Verschiedene Algorithmen werden zu Co-Autorinnen dieses generativen Werkes, das über die physikalischen Gesetze der Reflektion nachdenkt. Der Code-generierte Soundtrack reagiert in Echtzeit auf die sich schrittweise umformenden Zeichenreihen.

Grob-pixelige Linien platzen ins Sichtfeld. Sie scheinen miteinander zu kommunizieren, allerdings in einer seltsamen Sprache. Wenig später explodieren sie in einem grellen Farbsturm. Im Hintergrund schleichen sich altmodische Testbildstreifen herein. Erinnerungen an eine nicht allzu vergangene Ära kommen auf, als es überall noch analog zuging und das Pixel von seiner großen Zukunft nur träumen konnte.

Der Titel dieses Films verweist einerseits auf die Tradition, Einzelblätter grafischer Folgen fortlaufend zu nummerieren. Andererseits verweist er auf die Abspielgeschwindigkeit eines Filmes, die bei 25 Bildern pro Sekunde liegt. Jede Zeichnung ähnelt der vorherigen, fast wie eine Kopie. Tatsächlich unterscheiden sie sich nur in Details – die allerdings in der Bewegung an Bedeutung gewinnen.

Zwölf Bildkacheln verschmelzen in einem rhythmischen Tanz, der die intrinsische Beziehung zwischen Ton und Bild erforscht. Die Elemente in den Kacheln, erzeugt durch das direkte Bearbeiten eines 16mm-Filmstreifens mit Farben und Kratzwerkzeugen, reagieren auf den handgezeichneten Soundtrack und führen einen überraschenden, surrealen Dialog. Ihre Sprache kann man nicht verstehen, nur erfühlen.

In gestaffelter Wiederholung erscheinen Einzelbilder einer kameralosen Animation auf der Leinwand. Die auf 35mm-Material gemalten, gedruckten, gekratzten Formen entwickeln sich, zeitlich minimal versetzt, von einem Bildrand zum anderen. Eine Spur bleibt zurück. Sie erzählt von der Zeit selbst und fragt: Wann genau ist „jetzt“? Im Chaos der Momente überschlagen sich Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft.

Handkoloriert und dem Kopf einer der innovativsten abstrakten Filmemacherinnen des 20. Jahrhunderts entsprungen, kombiniert „Abstronic“ Abstraktion und Elektronik zu einem spielerischen Bilderstrom, der an ein bewegtes abstraktes Gemälde erinnert. Mary Ellen Bute, die auch Malerin war, arbeitet hier mit einem eigens entwickelten Oszilloskop und traditioneller Animation.

Yulia Lokshina widmet sich in ihrem dokumentarischen Experiment der Frage, wie die Institution Schule vom russischen Staat benutzt wird, um sein aggressives Expansionshandeln zu rechtfertigen, sei es durch militärische Gewalt nach außen oder durch ideologische Gewalt und Verfolgung Andersdenkender nach innen. Im Zentrum steht die Geschichte einer jungen russischen Lehrerin, die sich kurz nach der Invasion in die Ukraine im Unterricht gegen den Krieg ausspricht. Eine Schülerin zeichnet die Aussage heimlich auf und denunziert sie. Wenig später befindet sich die Frau im Fokus behördlicher Ermittlungen. Sie flieht nach Deutschland und beginnt erneut, als Lehrerin zu arbeiten. Gemeinsam mit ihrer Berliner Klasse stellt sie ihren eigenen Fall nach, um zu verstehen, warum es zu diesem Verrat kam und welche Konsequenzen Zensur und Verfolgung für die Einzelnen, aber auch für Gemeinschaften haben.
In welchem Zusammenhang stehen Schule und Politik, in welchem sollten sie stehen? Wie fühlt sich politische Überwältigung an und welche Formen des Widerstands kann es geben? Damit setzen sich die Kinder in Berlin-Moabit auseinander. Neben den Beobachtungen in der Schulklasse nutzt der Film Archivmaterial, Found Footage, dokumentarische Szenen und 3D-Animationen, um die durch Angst und Überwachung geprägte Situation in Russland auch hier spürbar und nachvollziehbar werden zu lassen.

Was passiert nach einem Missbrauch? Sechs Jahre nach der Tat nimmt die Regisseurin wieder Kontakt zu ihrer Großmutter auf – nicht, um über die Tat selbst zu sprechen, die allen bewusst ist. Sie will endlich erzählen, wie es ihr danach erging: um das Schweigen zu brechen, um ihre Scham und die Trauer um den Verlust ihrer gesamten kolumbianischen Familie zu benennen – und vor allem, um die Anerkennung ihres Leids einzufordern.
In ihrem ersten Film verarbeitet Matilde-Luna Perotti ein persönliches Trauma, das viele Frauen in Lateinamerika teilen. Die Erinnerung daran steckt in allem: in alten Familienvideos, in Textnachrichten, in Stoffen und Kleidern, in den Narben der eigenen Haut. Aus diesen Fragmenten entsteht ein persönliches und zugleich kollektives Porträt, das ein tief vergrabenes Trauma sichtbar macht – und am Ende zu einem Akt der Selbstermächtigung wird.

Diese gleichzeitig rohe und zärtliche Erinnerungsarbeit fräst sich durch Gedanken, Gefühle, Anekdoten, Fotos und Zeichnungen. Ein Versuch, die Trauer um den geliebten Großvater, der dem Krebs zum Opfer fiel, in filmische Bilder zu bannen, sie handhabbar zu machen. Dabei nimmt sich Sonia Leliukh heraus, aus einer bewusst subjektiven Perspektive zu sprechen und ihre Aussagen nicht durch vermeintlich geltende Sprach- und Benimmregeln abzuschwächen. Mit ihrem nur auf den ersten Blick verspielt wirkenden Desktop-Dokumentarfilm begegnet sie der radikalen Trauer mit einer ebenso radikalen Ehrlichkeit. Indem sie die alten Computerspiele, mit denen der Großvater sich von den Schmerzen ablenkte, auf die Leinwand holt, versetzt sie nicht nur sich selbst, sondern auch das Publikum in die Rolle des Sterbenskranken. Wenn mein Finger zuckt, weil ich die Solitärkarte an die richtige Stelle schieben oder beim Minesweeper ein anderes Kästchen anklicken will, dann bin ich schon mittendrin im Geschehen und muss mir auch die Frage stellen, wie ich selbst mit Trauer, Liebe oder Ablehnung umgehe. Sowohl in der Gegenwart, besonders aber dann, wenn die Menschen, die diese Gefühle auslösen, nicht mehr länger da sind. Sonia Leliukhs Arbeit ist die filmgewordene Weigerung, diese Gefühle zu Objekten der Vergangenheit sedimentieren zu lassen.

„Bist du mit uns oder gegen uns?“ Nichts Geringeres als dies steht unausgesprochen im Raum. Keine Zwischentöne, keine Diskussion, kaum eine Wahl. Hat der müde Mann nach der Arbeit mit solchen Lebensentscheidungen gerechnet? Unwahrscheinlich. Er wollte einfach nur abschalten und sinnlos fernsehen, als ihn plötzlich die fremde Welt aus dem Bildschirm mitten im trauten Zuhause einholt: Eine sektenartige Community haust nebenan, affenähnlich in ihrem Verhalten, fanatisch in ihrem Glauben und entschlossen, ihn zu bekehren. Ihre Wohnung ist mit Wäldern und Wüsten gestaltet. Wer versucht, hinter die bemalte Tapete zu schauen, wer Kulisse von Wirklichkeit trennt, begeht Verrat und verdient Verbannung oder Tod. Platons Höhlengleichnis in einer radikalisierten Version für das 21. Jahrhundert.
Freiheit und Wahrheit oder Stabilität und Zugehörigkeit? Ist es ein zu hoher Preis, die verzerrte Realität zu akzeptieren, nur um leben zu dürfen? Und vor allem: Gibt es überhaupt eine lebenswerte Alternative? Die Welt draußen, hinter dem Fenster, bleibt vage und wird als Bedrohung nur angedeutet. In dieser Parabel über Passivität, Neugier und freie Wahl berührt Alexandre Sousa drängende Fragen unserer Zeit: Fragen nach Abschottung, nach Echokammern und nach der Unmöglichkeit, als Mensch unpolitisch zu bleiben. Haben wir überhaupt noch eine Chance zu widerstehen?

Durch rhythmische, ekstatische Musik und Bruchstücke folkloristischen Gesangs führt uns Yasmine Djedje-Fisher-Azoume zu den mythischen Urahninnen, Göttinnen und Hüterinnen des Volkes der Bété an der Elfenbeinküste – jenem Ort, aus dem die Vorfahr*innen der Regisseurin stammen. In ihrer von traditionellen Holzskulpturen und Masken inspirierten Filmstudie verwandelt sie diese mithilfe von Kohlezeichnungen und Kupferreliefs in vielgestaltige weibliche Charaktere. Sich um die eigene Achse drehend, mehrgesichtig und allsehend, in flauschigen Gewändern tanzend, vollziehen sie Rituale und entfalten eine ansteckende Choreografie. Der ganze Film pulsiert in diesem Takt, sodass es nicht überrascht, wenn eine Figur einen wortwörtlichen Strom schöpferischer Energie freisetzt.
Dieser Strom ist so stark, dass er bis in die Gegenwart reicht – in einen modernen Tempel, in dem lebendige Göttinnen im unendlichen Fluss des Daseins rotieren. Anders als die leblos arrangierten Exponate in europäischen Museen, Zeugen der kolonialen Gewalt, versammelt Djedje-Fisher-Azoume hier ein Pantheon dessen, was sie ehrt und zutiefst bewegt. Ein Tempel, der nur für diejenigen existiert, die die eigene Herkunft kennen und diese respektvoll behandeln, um daraus Kraft für Gegenwart und Zukunft zu schöpfen. Diese Kraft der mystischen Selbsterkenntnis durchdringt den ganzen Film von der Wurzelspitze bis in die Knospen.

Diese Kompilation von vier Filmen demonstriert die Möglichkeiten des analogen ANIMAC-Computers. Der Vorläufer des späteren Scanimate-Videosynthesizers sollte in den 1970er Jahren eine neue Ära des Motion-Design einleiten. Die flotten und fließenden Formen des ANIMAC, das Ergebnis manuell gesteuerter Kathodenstrahlen, die in Echtzeit auf die Leinwand zeichneten, sind ein frühes Beispiel für elektronisch entworfene und animierte Figuren.