Die Huerta valenciana ist eine einzigartige Kulturlandschaft aus Feldern und Plantagen. Seit Generationen galt diese in mehrjähriger Fruchtfolge überwiegend mit Erdmandeln, Artischocken und Zwiebeln bepflanzte Region als der Gemüsegarten Spaniens. „Camagroga“ ist eine filmische Elegie über bäuerlichen Stolz und wie er sich in Physiognomien, Gesten und Haltungen der Menschen hinter den landwirtschaftlichen Erzeugnissen eingeschrieben findet.

Tardor, wie der Herbst in der valencianischen Regionalsprache heißt, ist die Jahreszeit, in der das Stroh der Erdmandel auf den Feldern abgebrannt wird, um die winterliche Ernte der nussgroßen Knollen zu erleichtern. Antonio Ramon und seine Tochter Inma bewirtschaften einen knapp vier Hektar großen Hof am nördlichen Stadtrand von Valencia – eine Betriebsgröße, die sich kaum mehr rentiert. Dennoch verwenden sie auf ihre Produkte ein Übermaß an Sorgfalt und traditionellem Wissen, wobei es scheint, dass sie dabei eher den Impulsen ihres vegetativen Nervensystems folgen als einem bewussten Programm. Seit ihre Felder indes auch als Filetstücke im Erschließungsplan der sich ausdehnenden Provinzhauptstadt ausgemacht wurden, wissen sie, dass sich die Kampfzone bereits bis zu ihrem Scheunentor ausgeweitet hat.

Zu Palästinas Aufständischen zählen auch Kinder. Auf israelischer Seite beobachtet man seit einiger Zeit Minderjährige, die sich aktiv an einer Intifada beteiligen, insbesondere mit Messern. Der Umgang mit ihnen ist hart: Gefängnis, kaum Beistand von Seiten der Justiz. Ada Ushpiz, Filmemacherin und Journalistin, kommt einigen betroffenen palästinensischen Familien erstaunlich nah. Über mehrere Jahre begleitet sie die zweifelhaften Widerständigen und wird Zeugin eines ungeheuerlichen Drucks.

Gerade aus dem Gefängnis entlassen, gerät die 12-jährige Dima an eine Schar von Fernsehleuten. Vor einigen Monaten wurde sie mit einem Messer aufgegriffen. Die Attacke habe jüdischen Israelis gegolten, heißt es. Nun, im Blitzlichtgewitter, steht ihre Mutter dicht an ihrer Seite. Doch anstatt Schutz zu bieten, übernimmt sie die Rolle der Anstachlerin: Ihre Tochter soll berichten, wie es ihr bei den Israelis ergangen sei. Doch Dima schweigt. Von ihrer Familie wird die Pubertierende als mental geschädigt beschrieben. Dareen ist jünger als Dima und lebt mit Brüdern, Vater und einigen Schlangen in unmittelbarer Nähe zur israelischen Nachbarschaft. Soldaten belauern das Haus, manchmal fliegen Steine, der Schin Bet, Israels Inlandsgeheimdienst, ist angeblich involviert. Ushpiz zeigt in ihrem erstaunlichen Film ein Leben in ständiger Anspannung. Ihr Zugang ist unumwunden und vertraut.

In den Cevennen, dem südöstlichen Teil des französischen Zentralmassivs, kreisen die Aasgeier. Sie zählen zum ganzheitlichen Zyklus des Werdens und Vergehens, dem sich Schäferin Nathalie mehr und mehr anzunähern sucht. Denn die Geier nagen an den Überresten ihrer geliebten Tiere. Sie sieht sich nicht nur für ihr Leben verantwortlich, sondern auch für ihren Tod. Elsa Maurys Film ist ein unmissverständliches Zeugnis darüber, was es bedeutet, das fatale Messer selbst zu führen.

Die Laute, welche das Schaf bei der Geburt seines Lamms ausstößt, muten beinahe menschlich an. Und als sich das Neugeborene wenig später als des Lebens unwillig erweist, meint man in den Augen der Mutter einen Schmerz auszumachen. Der empathische Blick von Schäferin Nathalie auf ihre Herde hat sich unmittelbar auf die Zusehenden übertragen. Ein jedes Tier besitzt hier seinen eigenen Namen, ein jedes hat eine Biografie, die Nathalie auswendig weiß. Und sie ist es auch, die final entscheidet, wann das Ende eines Schafes naht. In tagebuchartigen Sequenzen erfährt man von ihren Gefühlen, nimmt Anteil an einem schwierigen Entwicklungsprozess, an dessen Schluss ein neues Selbstbewusstsein, vielleicht auch eine neue Weisheit steht. Elsa Maury zeigt eine mehrjährige Schule des Tötens und des Todes. Sie belässt das Geschehen unkommentiert, aber erreicht in Bildern und Montage eine Intensität, die lange begleitet.

Im Sommer 2000 lieferten sich ugandische und ruandische Truppen in Kisangani eine verheerende Schlacht. Der Internationale Gerichtshof verurteilte Uganda zur Zahlung von einer Milliarde US-Dollar an die zivilen Opfer. Nach fast zwanzig Jahren vergeblichen Wartens machen sich einige von ihnen auf den Weg nach Kinshasa, um ihrem Rechtsanspruch Nachdruck zu verleihen. Die physische, aber auch theatralische Kraft ihrer Mission treibt diesen Film an und um – und strahlt aus ihm heraus.

Dieudo Hamadi bereitet den Frauen und Männern, die er den Kongo hinab begleiten wird, eine bild- und selbstbewusste Exposition. Versammelt auf tiefschwarzer Bühne blicken sie uns an und singen: vom vergossenen Blut, vom vergessenen Geld. Dann setzt sich der Marsch der Versehrten in Gang, an Krücken, mit Prothesen, an den Totengruben in der Nachbarschaft vorbei und hinaus ins Land. Jeder überwundene Meter ein Aufbäumen. Als der Zug der Bettler, die sich diese Bezeichnung rechtmäßig verbitten, schließlich die Treppe zum Nationalparlament erklimmt, meint man ikonische Szenen des sowjetischen Revolutionskinos durchscheinen zu sehen. Doch die Masse, die sich hier bewegt, ist eine andere. In ihr stemmt sich der einzelne Körper mit all seinem Gewicht sowohl gegen das lässige Schulterzucken des politischen Tagesgeschäfts als auch die nachlässig gerundeten Verlust- und Gegenwertberechnungen der Kriegsarithmetik.

Kunst liegt im Auge des Betrachters, heißt es. Shelly Silvers Betrachterinnen umfassen eine Altersspanne von sieben bis neunzehn Jahren. Ihre Aufmerksamkeit richten sie auf Kunstwerke im Leipziger Museum der bildenden Künste. Die spontanen Werkinterpretationen ermöglichen Resonanzen: beide, sowohl Gemälde als auch ihre jungen Gutachterinnen, geben je nach Standpunkt Verschiedenes über sich preis.

„Scheiße, dass ich kein Junge bin“, entfährt es einer Teenagerin, als sie vor dem Bild eines reichen Burschen steht, wie es ihn Jahrhunderte vor ihr, vielleicht in den Niederlanden, einmal gegeben hat. Denn Jungen dürften einfach viel mehr, meint sie. Draußen Basketball spielen, zum Beispiel. Shelly Silvers Hypothese ist so einfach wie fruchtbar: Die Außenperspektive führt doch immer wieder zurück zur ganz eigenen. Die Fragen und Anstöße der Regisseurin bleiben dabei im Verborgenen. Aber sie greift einzelne Details der Gemälde heraus, um Aussagen zu untermauern und zu veranschaulichen – oder erneut zur Disposition zu stellen. Silvers Raffinesse liegt in der Montage. Der Zeitstrahl der Begehung verläuft derweil von der Vergangenheit in die Gegenwart, von den durchbohrten Füßen Jesu Christi über eine ruhende, nackte Nymphe Lucas Cranachs des Älteren bis hin zu jüngeren Fotografien der schwedischen Künstlerin Arvida Byström.

Der russische Wanderzirkus „Joy“ verheißt nach außen – nicht nur dem Namen nach – Freude. Hinter den Kulissen ist der Umgangston, wenn nicht gerade gefeiert wird, eher rau: Eifersüchteleien, kleine und größere Grausamkeiten bestimmen den Alltag. Voller Witz und Tragik erzählt Daria Slyusarenko in ihrem Debüt von großen künstlerischen Träumen im kleinen Zelt und von vier Menschen, die auf ihre jeweils eigene Weise das Leben in der Zirkuswelt bestreiten.

Die andauernde Tournee führt durch Kleinstädte, wo sich noch einige Kinder für Schlangen, Papageien und Clownerien begeistern lassen. Ansonsten aber bleiben die Reihen weitgehend leer. Das Zelt ist heruntergekommen, die Tiere sind müde, „Joy“ hat schon bessere Tage gesehen. Auch für die Artistinnen und Artisten ist das nomadische Leben nicht einfach: Zelt auf- und abbauen, in strömendem Regen und bei Sturm, als Rückzugsraum bleibt nur der Wohnwagen und an jeder Ecke fehlt das Geld. Die Show geht trotzdem weiter: ohne Kompromisse im künstlerischen Anspruch. Als Jana auftaucht, nach vielen Arbeitsjahren in Europa, und neue Partnerin des Clowns Waleri wird, macht sich Enthusiasmus breit. Während die beiden ehrgeizig proben, hat das Tierdressur-Pärchen Mühe, den Status quo aufrecht- und seine Manegen-Stars zusammenzuhalten. Ein Porträt des bittersüßen Zirkuslebens, das seinen Charakteren erstaunlich nahekommt.

Romanas, seine Eltern Aivaras und Diana sowie deren kleiner Hund leben auf beengtem Raum in der litauischen Hafenstadt Klaipėda. Unvoreingenommen blickt Linas Mikuta auf ein liebevolles Familiengefüge, in dem bei Zigaretten und Torte Träume gedeutet, Sorgen geteilt und Neuigkeiten verhandelt werden. Zeitgleich erzählt sich ein zeitloser Kindersommer voller Kopfstände am Straßenrand, Saltos am Strand und Nachmittage in Schachtelhäusern.

Mit seinen Freunden streift Romanas durch Ruinen, Stadtteile und die Küste entlang. Der Achtjährige erschließt sich eigene Welten, lebt seine eigene Zeit. Es entsteht ein ganz dem Moment ergebenes Porträt von Beziehungshaltigkeit und Resilienz an einem prekären Ort. In humorvollen, warmen Tableaus und lichtdurchfluteten Außenaufnahmen werden Alltagsrituale, Fürsorge und Gemeinschaft festgehalten. Dieser Film weiß um die große Liebe im Kleinen. Er weiß von Schlagern, die mitten ins Herz treffen, von Tränen, mit denen man nicht alleine bleibt, und dass zwischen grünem Meer und weißem Sand mit den Wellen zu spielen, ein Alles an Welt bedeutet.

Zahlreiche Filme verarbeiten den Amerikanischen Bürgerkrieg, der von 1861 bis 1865 zwischen den nördlichen Vereinigten Staaten und den Konföderierten im Süden wütete. Ein General, der zur Kriegsikone und zum 18. Präsidenten der USA aufstieg, war Ulysses S. Grant. Regisseur Jim Finn rekonstruiert die Schlachten anhand von Brettspielen und dokumentiert eine gespaltene Nation voller aufbegehrender Parteien.

„Bloody Pond“, blutiger Teich, oder „The Flaming Forest“, der flammende Wald, nennt man Orte unterhalb der Mason-Dixon-Linie, in denen es binnen weniger Jahre zu grausamen und unübersichtlichen Zusammenstößen kam. Heute künden nur noch Friedhöfe, Gedenktafeln, Wachsmuseen und Obelisken von Episoden jenes Krieges, der für die heutige Gestalt der USA von entscheidender Bedeutung ist. Jim Finns 16mm-Aufnahmen sind eine kleinteilige Begehung verschiedener Stationen, die er mit makabren Anekdoten und pointierten Schilderungen unterlegt. Staatsmänner, Ideologen und Kriegsherren geistern hier in Wäldern, Ruinen und an Flussufern – wie die Lichteinfälle, die das Filmmaterial immer wieder aufleuchten lassen. Schönheit ist in diesen Bildern, auch in den rieselnden Synthiemelodien, auch in den Stop-Motion-Animationen komplizierter Brettspiele. Diese Schönheit hat wenig gemein mit dem düsteren Unterbau des Konflikts: tiefer Rassismus und unbeirrbarer Glaube an das Recht zur Sklavenhaltung.

Das Leben einer Dichterin ist zu Ende, und ein Film beginnt, ihr Erbe weiterzutragen, zunächst prosaisch. Als Juana Bignozzi 2015 stirbt, geht das geistige Eigentum an ihrem Werk auf die junge Autorin Mercedes Halfon über – so hatte das die betagte Dame verfügt. Mercedes erbt aber auch einen Kühlschrank und viel Krempel, der aus der verwaisten Wohnung in Buenos Aires zu räumen ist. Gemeinsam mit jungen Filmemacherinnen funktioniert sie die Pflicht zum poetisch erfüllenden Projekt um.

Das Ergebnis ist nicht nur kein gewöhnliches, sondern überhaupt kein Dichterinnenporträt – und vielleicht noch nicht einmal ein Ergebnis. Vielmehr handelt es sich um eine beständig wachsende Gleichung von überblendeten Gesichtern, Texten und Bildern, die sich dagegen sträubt, einfach aufzugehen. Wie in Rückspiegeln betrachten sie sich: Juana Bignozzi, die aus ihren Schriften voller demütiger Verehrung zu den Jungen spricht, und ihre jungen Verehrerinnen, die beim Lesen, Filmen und Stöbern in Bignozzis Hinterlassenschaft ob dieser Liebeserklärungen fast in Verlegenheit geraten. So viel traute die Verstorbene ihnen zu! So riesig waren ihre Erwartungen an jene, denen sie Mutter oder Großmutter hätte sein können! Zu halbherzig erscheinen Mercedes und Laura die eigenen poetischen Taten, als dass sie solchen Vorschusslorbeeren je gerecht werden könnten. Doch während sie zweifeln, sind sie schon mitten dabei.

Nach 62 Ehejahren steht Aïcha Soualem wieder auf eigenen Beinen. Mabrouk, den sie verlassen hat, wird von ihr dennoch täglich mit Speisen und Zuckerwürfeln versorgt. Regisseurin Lina Soualem interessiert sich für die Beziehung ihrer Großeltern, die als letzte verbliebene Algerier im französischen Thiers auf eine bewegte Vergangenheit blicken. Eine einfühlsame Recherche bis ins Heimatdorf Laaouamer, die uneindeutige Emotionen zulässt.

„Soualem“ lautet das Passwort. Es ermöglicht Lina Soualem nicht nur, den winzigen, verschneiten Ort in Algerien mitsamt seinen Cousins und Cousinen zu erschließen, aus dem ihre Großeltern vor sehr langer Zeit fortgegangen sind – „Soualem“ ist gewissermaßen auch die Überschrift für diese sanfte Nachforschung einer Enkelin. Und Laaouamer, jener algerische Flecken, bildet dabei nur den Endpunkt einer längeren Reise, die sich zwar über geografische Koordinaten erzählt, diese aber eng mit biografischen wie emotionalen verwebt. Aïcha und Mabrouk sprechen kaum über sich. Dafür sprechen selbst angebrachte Wandplaketten: „Hier wohnt die beste Mutter der Welt“ oder „Willkommen bei der besten Großmutter der Welt“. Um noch mehr über beide zu erfahren, für deren Lebensweg der französische Kolonialismus bestimmend war, nutzt Lina Soualem private Fotografien und Videoaufnahmen. Ihre Ermittlung ist eine liebevolle: nachdrücklich, nie bohrend.

Vierzig Kilometer außerhalb der Kleinstadt Truth or Consequences in New Mexico liegt, mitten in der Wüste, der „Spaceport America“, der erste private Weltraumbahnhof. Seit einem Jahrzehnt träumt man dort vom Tourismus ins All. Hannah Jayanti beobachtet die Menschen in der Ortschaft, die im Schatten solch großer Ideen leben. Sie erzählt von Tigerbissen und von Schrottsammlern, von funkelnden Steinen, vom Trailer-Leben und davon, wie schmerzlich die Vergangenheit oft noch auf die Gegenwart einwirkt.

Was anfängt wie eine Erzählung über große Pläne der Menschheit, wird immer mehr zu einer über die Träume und Stolpersteine menschlicher Existenzen. Schritt für Schritt kommt der Film seinen Figuren nahe und entfaltet sich zu einer Reflexion darüber, was von einem Leben bleibt. Neben dokumentarischen und historischen Aufnahmen nutzt die Regisseurin dabei auch Virtual-Reality-Technik. Wenn die Kamera durch die 3D-Simulationen von leeren Straßen und Häusern streift, dann bekommt man das Gefühl, dass hier etwas längst Vergangenes erfahrbar gemacht wird – gleich einer Expedition in eine Geisterstadt, zu einer Zeit, da die Bevölkerung den Planeten längst per Rakete verlassen hat. Doch die erzeugten Bilder bleiben lückenhaft, die Objekte nur punktuell erfasst, fast so, als würde es sich um eine Sternenkarte handeln.

Eine menschliche Tragödie vor dem Hintergrund eines juristischen und medizinischen Skandals, die 2007 zu einer Klage gegen den argentinischen Staat vor dem UN-Menschenrechtskomitee und 2011 zur Verurteilung desselben führte. Das geistig und körperlich behinderte 16-jährige Mädchen Laura war 2006 von einem Onkel vergewaltigt worden. Einer legalen Abtreibung aber, der auf Antrag der Mutter, Vicenta, bereits offiziell stattgegeben worden war, stellten sich Juristen und Ärzte entgegen.

„Vicenta“ vermittelt die Details dieser wahrhaft unglaublichen Zumutung als Fabel, in der Knetfiguren wie festgewurzelt in einem kafkaesken Albtraum erscheinen. Allein die Kamera bewegt sich fahrend durch diese Szenerie, meist durch Travellings quer zum Aufbau. Nur gelegentlich beglaubigen Ausschnitte aus Nachrichtensendungen, übertragen aus kleinen Monitoren auf der Bühne dieses „Puppenspiels“, die Erzählung. Und doch überträgt sich das ganze Spektrum denkbarer Empfindungen zwischen offener Schockstarre und stolzer Selbstermächtigung der hartnäckig um Gerechtigkeit für sich und ihre Tochter kämpfenden Mutter und wird nachvollziehbar. Im erwähnten Urteil der UN wurde dem argentinischen Staat vorgeworfen, das anerkannte Recht auf Freiheit von unmenschlicher, grausamer oder erniedrigender Behandlung im Fall von Laura und ihrer Mutter Vicenta fundamental missachtet zu haben.