Die Baía de Guanabara ist nicht irgendeine Bucht: Um sie herum hat sich die Metropolregion Rio de Janeiro ausgebreitet. Ihre Abwässer bedrohen das reiche Ökosystem, Flugzeuge dröhnen über den Anflugschneisen. Die filmischen Erkundungen an den Rändern der Megacity porträtieren verschiedene Lebenswelten, die alle auf jeweils besondere Weise mit der Meeresbucht in Verbindung stehen. Es sind Kleinstverdienende, die sich hier ihre bescheidenen Existenzen sichern.

In der Ferne leuchten nachts die Lichter der Stadt und die Versprechen des Kapitalismus. Für die in der Peripherie lebenden Menschen sind sie scheinbar unerreichbar. In acht Kapiteln meditiert der essayistische Dokumentarfilm über ihren Lebensraum an der Bucht. Er begleitet die repetitiven und physisch anstrengenden Tätigkeiten von Menschen und Nutztieren. Ungewohnte Perspektiven, eine sorgfältige Kameraarbeit und ein pointiertes Sounddesign erheben die Beobachtungen zu einem Kommentar zur Krisenlage in Brasilien. Murilo Salles, der 1978 mit seinem Debüt „These Are the Weapons“ in Leipzig eine Silberne Taube gewann, verdeutlicht die enge Verflechtung von geografischem Raum und sozialer Ungleichheit.

Porto Maurizio liegt an der ligurischen Küste. Hier ist der heute in Frankreich lebende Regisseur aufgewachsen. Das Dorf ist Ausgangspunkt für eine filmische Reise in die Vergangenheit, die einen überraschend weiten Bogen in eine Zeit schlägt, in der muslimische Piraten, die Korsaren, die Mittelmeerregion unsicher gemacht und Europäer als Sklaven genommen hatten. Dazu bedient sich der Film leichtfüßig im reichhaltigen Fundus der Filmgeschichte und in ihrer Ikonografie.

Abenteuerfilme aus den 1940er Jahren und historische Wandgemälde schildern bildgewaltig die Seeschlachten des früheren 19. Jahrhunderts. Solche visuellen Fundstücke kombiniert der Regisseur geschickt mit analog gefilmten neuen Aufnahmen seiner Reise mit zwei Freunden. Ihre scheinbar lose erzählten Anekdoten und Zufallsbegegnungen fügen sich zu einem zusammenhängenden Ganzen. Sie bilden so ein geopolitisches Koordinatensystem rund um das Mittelmeer, in dem es um Eurozentrismus, Kolonialgeschichte und religiös motivierte Konflikte zwischen christlich und islamisch geprägten Ländern geht. Die Themen könnten aktueller nicht sein.

Ein blaues Holzhaus am Waldrand, einsam steht es, doch nicht friedlich und still. Lydia lebt hier, eine Transgender-Ornithologin, die sich mal in High Heels und Perlenkette präsentiert, dann wieder in Cargohose und Funktionskleidung. Als dokumentarisches Märchen bezeichnet Regisseurin Sasha Kulak ihren Film. Und tatsächlich verschwimmen die Grenzen zwischen Realität und Fiktion, denn Lydia liebt das Spiel, die Inszenierung, das Unheimliche – und David Lynch.

Über dreißig Mal hat Lydia „Twin Peaks“ gesehen, Charaktere und Handlung sind längst nach Schtscherbinka, eine kleine Stadt im Süden von Moskau, geschwappt. Sie behauptet, auf Leichen im Unterholz zu stoßen, und sogar Lynchs „roter Raum“ findet sich als Nachbau unterm Dach ihres Hauses. Jetzt steht sie vor einer neuen Herausforderung: der Erschaffung von Lara, einer lebensecht wirkenden Silikonpuppe, die mit ihrer Stimme auch durch Kulaks Filmerzählung geleitet. Lydia arbeitet hart an der Erfüllung ihrer Träume, widmet sich aber ebenso passioniert der Erforschung von Vögeln und den sogenannten Neschuljas, scheuen Wesen ohne Augen, die überaus kuschelbedürftig sind und über tantrisches Potenzial verfügen. „A Hawk as Big as a Horse“ macht sich zum Vehikel von Lydias Visionen. Mittels dreidimensionaler Animationen und verschiedener Filmpraktiken öffnet sich das Portal zu einer sehr spezifischen Fantasie.

Viele Jahre lang filmte der Vater der Regisseurin fast obsessiv den Alltag seiner Familie. Die Geburt der Tochter, die ersten Schritte des Sohnes und immer wieder Valérie, die junge Mutter. Ein beeindruckender Fundus an Material, das sich die inzwischen erwachsene Tochter Faustine aneignet, um eine ganz andere Geschichte zu erzählen: die einer Frau, der die Mutterrolle und ihre Anforderungen zunehmend die Freiheit nehmen.

Im Heute beobachtet die Regisseurin ihre Eltern in dem großen leeren Haus auf dem Land: den hyperaktiven Vater, der andauernd werkelt, und die kettenrauchende Mutter, die am Küchentisch sitzt und deren Scharfsinn man nur noch in ihren Augen erahnen kann. Was ist passiert? Was ist aus der energiegeladenen, unabhängigen jungen Maskenbildnerin geworden? Die, die Hexen bewundert und auf Weltreise gehen möchte. Die mit ihrem Beruf wunderbar ihr Leben bestreiten kann, ihn aber trotzdem aufgibt. „Der Blick ist wichtig“, sagt die inzwischen 60-jährige Valérie zu ihrer Tochter einmal beim Schminken. Ja, der Blick ist wichtig. Und Regisseurin Faustine Cros setzt ihm, diesem über all die Jahre gehaltenen Blick auf die Mutter, mit ihrem Film ein neues Narrativ entgegen.

Eine geduldige Kamera richtet sich auf die Alltagsgegenstände: Stillleben an der Wand, Blumen in der Vase, eine schwankende Hängelampe. Die Sonne dringt ein in das traute Heim. Noëlla sitzt rauchend vor ihrem Laptop, sie spielt Solitaire. Die Lage ist aussichtslos. Einmal mehr wird sie gegen den Computer verlieren. Ihr Schwiegersohn Pierre organisiert währenddessen pragmatisch und freundlich alles, was sie braucht: das Frühstück, den (letzten) Arztbesuch – und den anschließenden Abtransport.

Noëlla gedenkt nämlich zu sterben und sie ist fest entschlossen. Pierre kümmert sich gewissenhaft um den Papierkram und lädt die Liebsten zu einem Abschied ein. Sie bringen Fotos mit und plaudern mit der aus dem Leben scheidenden Protagonistin. Die winkt noch einmal, bevor der Doktor ihr die tödliche Dosis verabreicht. Tschüss, das war’s. Sterben kann so unaufgeregt sein. Ganz langsam kommt dieser entschleunigten, minutiösen Zeitstudie eine völlig andere Bedeutung zu, als zunächst zu vermuten war. Wie gern würde man die langen Einstellungen vom Anfang noch einmal sehen. So avanciert diese unprätentiöse Beobachtung von Félix Lamarche zu einer Metapher des Lebens. Der eindringliche frontale Blick von Noëlla, direkt von der Leinwand in die Augen der Zuschauenden, bleibt unvergesslich.

Im ländlichen Äthiopien kämpft das Personal eines Gesundheitszentrums gegen die Müttersterblichkeit an. Unermüdlich fordert es Frauen dazu auf, in der Klinik zu entbinden. Doch die Vorbehalte sind groß, ebenso wie die praktischen Hürden. Wie sollen Hochschwangere rechtzeitig eintreffen, wenn der Krankenwagen erst nach Stunden oder überhaupt nicht kommt? Entgegen dem medizinischen Rat entscheidet sich Hulu Ager, ihr Kind zu Hause zur Welt zur bringen, begleitet von einer traditionellen Hebamme.

Mit spürbarer Vertrautheit fängt das Filmteam Momente intimer Gemeinschaft zwischen Hulu Ager, den Geburtshelferinnen und anderen Frauen ein. An den Rändern des zentralen Konflikts werden die vielen Herausforderungen sichtbar, die sie in der patriarchal geprägten Gesellschaft zu bewältigen haben. Im Frisiersalon unter der Dampfhaube sind die Debatten am lebhaftesten: Beim Sex empfinde sie aufgrund ihrer Beschneidung keinerlei Freude, berichtet die medizinische Fachkraft Welela. „Du musst dich nur vorbereiten“, rät ihr eine andere Kundin. Manchmal helfe es, sich zu betrinken. Für die kecke Friseurin jedoch steht vielmehr fest: Schlechter Sex ist ein Scheidungsgrund. Untereinander teilen die Frauen ihre Wünsche und Nöte, erfahren Solidarität und sammeln Mut für kleine wie große Akte des Aufbruchs und des Widerstands. Männer haben hier allenfalls als Statisten Platz.

Aus verworfenen Casting-Aufnahmen, melancholischen Alltagsbeobachtungen und dekadenten Party-Impressionen seines Freundeskreises schöpft Theo Montoya das morbide und doch zärtliche Porträt einer jungen, queeren Generation in Kolumbien. In dem von Gewalt und Repression geprägten Land vermag sie sich eine eigene Zukunft kaum auszumalen, pflegt zum Tod indes ein enges, fast liebevolles Verhältnis.

Eigentlich hätte es ein fiktionaler Film werden sollen: eine Geistergeschichte, in der die Toten keinen Platz mehr auf den Friedhöfen finden, fortan mit den Lebenden koexistieren und auch sexuelle Beziehungen zu ihnen eingehen – was der Staat rigoros verbietet und verfolgt. Es bildet sich eine klandestine nächtliche Subkultur, in der erotische Begierden ausgelebt werden können, für die das Tageslicht die Vernichtung bedeutet. Eine Woche nachdem Montoya seinen Hauptdarsteller für das Projekt gefunden hat, stirbt dieser an einer Überdosis Heroin. Weitere Todesfälle im Freundeskreis folgen. Sie sind die Geister, die durch den Film wandeln, der letztlich entstanden ist. Dieser bewahrt sich einen dystopischen Charakter, doch die Gefahren, von denen er erzählt, sind ganz real: Sie gehören für diese jungen Leute zum Alltag in einem Medellín, das immer noch tief im Schatten von Pablo Escobar steht, und in dem die Suche nach Lebenslust und menschlicher Wärme durch labyrinthische Abgründe führt.

Danusia und Basia sind Mutter und Tochter. Und sie bestreiten das Leben, welches Regisseur Karol Pałka als ein ultimativ abgeschiedenes präsentiert, gemeinsam. Fernab jeglichen Komforts vergehen die Jahreszeiten, kommt ein Geistlicher zu Besuch, waten die Frauen im Schlamm und halten an ihren Gewohnheiten fest. Doch Basia bewegt sich, unbeobachtet von Danusia, auf eigenen Nebenstraßen, die in andere Richtungen weisen.

Die nächste Stadt scheint Lichtjahre entfernt. Zurückgezogen leben Danusia und ihre Tochter Basia in einem maroden Haus auf dem Land. Die Wohnräume sind mit Blumenarrangements geschmückt, dazwischen immer wieder Devotionalien. Mutter und Tochter pflegen ihre Verbindung zum Übernatürlichen, sei es in Form eines strengen Katholizismus oder kleiner Rituale in der Natur. In einer Szene etwa tanzt Basia wie eine Hexe um ein Feuer. Sie ist es auch, die wiederholt den Kontakt zur Außenwelt sucht. Dann sehen wir sie mit einem Handy. Die Person am anderen Ende bleibt jedoch ungreifbar, kann oder will den Bann, der um das Mutter-Tochter-Gespann liegt, nicht überschreiten. Es ist eine dichte, gleichsam verlassene Welt, die Karol Pałka in seinem Debüt in düsteren, verschatteten Bildern inszeniert. Erst mit Einsetzen des Frühlings hellen sie auf. Doch selbst dann hallt das dramatische Eröffnungsstück, „Specially for You“ der ukrainischen Band DakhaBrakha, noch nach.

Die Huerta valenciana ist eine einzigartige Kulturlandschaft aus Feldern und Plantagen. Seit Generationen galt diese in mehrjähriger Fruchtfolge überwiegend mit Erdmandeln, Artischocken und Zwiebeln bepflanzte Region als der Gemüsegarten Spaniens. „Camagroga“ ist eine filmische Elegie über bäuerlichen Stolz und wie er sich in Physiognomien, Gesten und Haltungen der Menschen hinter den landwirtschaftlichen Erzeugnissen eingeschrieben findet.

Tardor, wie der Herbst in der valencianischen Regionalsprache heißt, ist die Jahreszeit, in der das Stroh der Erdmandel auf den Feldern abgebrannt wird, um die winterliche Ernte der nussgroßen Knollen zu erleichtern. Antonio Ramon und seine Tochter Inma bewirtschaften einen knapp vier Hektar großen Hof am nördlichen Stadtrand von Valencia – eine Betriebsgröße, die sich kaum mehr rentiert. Dennoch verwenden sie auf ihre Produkte ein Übermaß an Sorgfalt und traditionellem Wissen, wobei es scheint, dass sie dabei eher den Impulsen ihres vegetativen Nervensystems folgen als einem bewussten Programm. Seit ihre Felder indes auch als Filetstücke im Erschließungsplan der sich ausdehnenden Provinzhauptstadt ausgemacht wurden, wissen sie, dass sich die Kampfzone bereits bis zu ihrem Scheunentor ausgeweitet hat.

Zu Palästinas Aufständischen zählen auch Kinder. Auf israelischer Seite beobachtet man seit einiger Zeit Minderjährige, die sich aktiv an einer Intifada beteiligen, insbesondere mit Messern. Der Umgang mit ihnen ist hart: Gefängnis, kaum Beistand von Seiten der Justiz. Ada Ushpiz, Filmemacherin und Journalistin, kommt einigen betroffenen palästinensischen Familien erstaunlich nah. Über mehrere Jahre begleitet sie die zweifelhaften Widerständigen und wird Zeugin eines ungeheuerlichen Drucks.

Gerade aus dem Gefängnis entlassen, gerät die 12-jährige Dima an eine Schar von Fernsehleuten. Vor einigen Monaten wurde sie mit einem Messer aufgegriffen. Die Attacke habe jüdischen Israelis gegolten, heißt es. Nun, im Blitzlichtgewitter, steht ihre Mutter dicht an ihrer Seite. Doch anstatt Schutz zu bieten, übernimmt sie die Rolle der Anstachlerin: Ihre Tochter soll berichten, wie es ihr bei den Israelis ergangen sei. Doch Dima schweigt. Von ihrer Familie wird die Pubertierende als mental geschädigt beschrieben. Dareen ist jünger als Dima und lebt mit Brüdern, Vater und einigen Schlangen in unmittelbarer Nähe zur israelischen Nachbarschaft. Soldaten belauern das Haus, manchmal fliegen Steine, der Schin Bet, Israels Inlandsgeheimdienst, ist angeblich involviert. Ushpiz zeigt in ihrem erstaunlichen Film ein Leben in ständiger Anspannung. Ihr Zugang ist unumwunden und vertraut.

Was haben der algerische Befreiungskampf und Jugoslawien gemeinsam? Stevan Labudović. 1959 entsandte Tito höchstpersönlich seinen Lieblingskameramann nach Algerien. Der Widerstand gegen die französische Kolonialherrschaft brauchte die Augen der Welt, und der erfahrene Partisan Labudović half, sie zu öffnen: Seine Bilder straften die Propaganda der Besatzer und ihrer westlichen Alliierten Lügen. Dies ist ein Porträt von Mann, Mission und Zeit – als Film-, Ideologie- und persönliche Geschichte.

Drei Jahre lang, bis zur Ausrufung der Demokratischen Republik Algerien, stellte Labudović sich und seine Kamera in den Dienst des für die Unabhängigkeit streitenden Volkes. Mila Turajlić fand die damals entstandenen Wochenschauaufnahmen im Archiv von Filmske novosti in Belgrad, sie nahm Kontakt zu dem hochbetagten Pensionär auf, und sie folgte seiner Spur. Aus reichhaltigem Archivmaterial, Tagebucheinträgen von und Interviews mit Labudović, mit Zeitzeugen aus Jugoslawien, Algerien und New York, wo der junge Maghrebstaat wie zahlreiche andere frühere Kolonien um Aufnahme in die Vereinten Nationen rang, destilliert sie die verheißungsvollen Ursprünge einer Allianz, die am Anfang der Blockfreien-Bewegung stand, welche sich gegen die Dichotomie der Supermächte stellen sollte. So enthält die Verbeugung vor ihrem Landsmann Labudović zugleich weltpolitische Aktualität.

In den Cevennen, dem südöstlichen Teil des französischen Zentralmassivs, kreisen die Aasgeier. Sie zählen zum ganzheitlichen Zyklus des Werdens und Vergehens, dem sich Schäferin Nathalie mehr und mehr anzunähern sucht. Denn die Geier nagen an den Überresten ihrer geliebten Tiere. Sie sieht sich nicht nur für ihr Leben verantwortlich, sondern auch für ihren Tod. Elsa Maurys Film ist ein unmissverständliches Zeugnis darüber, was es bedeutet, das fatale Messer selbst zu führen.

Die Laute, welche das Schaf bei der Geburt seines Lamms ausstößt, muten beinahe menschlich an. Und als sich das Neugeborene wenig später als des Lebens unwillig erweist, meint man in den Augen der Mutter einen Schmerz auszumachen. Der empathische Blick von Schäferin Nathalie auf ihre Herde hat sich unmittelbar auf die Zusehenden übertragen. Ein jedes Tier besitzt hier seinen eigenen Namen, ein jedes hat eine Biografie, die Nathalie auswendig weiß. Und sie ist es auch, die final entscheidet, wann das Ende eines Schafes naht. In tagebuchartigen Sequenzen erfährt man von ihren Gefühlen, nimmt Anteil an einem schwierigen Entwicklungsprozess, an dessen Schluss ein neues Selbstbewusstsein, vielleicht auch eine neue Weisheit steht. Elsa Maury zeigt eine mehrjährige Schule des Tötens und des Todes. Sie belässt das Geschehen unkommentiert, aber erreicht in Bildern und Montage eine Intensität, die lange begleitet.

Vor Jahren hat sich die libanesische Filmemacherin Dima El-Horr in Paris niedergelassen. Zu den in der Heimat gebliebenen Freunden zählt die Künstlerin Sirvat Fazlian, die sie regelmäßig in Beirut besucht, bis die gescheiterte Revolution von 2019, der Corona-Lockdown, die verheerende Explosion im Hafen und schließlich die dramatische ökonomische Krise ihren Treffen ein vorläufiges Ende setzen. So beschließt die Regisseurin, ihren Konversationen mit Siro eine filmische Form zu geben.

Seit dem Tod ihres Ehemanns, des bekannten armenischen Schauspielers Berj Fazlian, lebt Siro allein in ihrer mit Erinnerungsstücken angefüllten Wohnung und widmet sich vorwiegend der Musik und der Malerei. Filmaufnahmen aus den Jahren vor 2019 verbinden sich im Film mit aufgezeichneten Telefonaten zwischen Siro und Dima und aktuellen Szenen aus Paris. Auf diese Weise entsteht ein dicht gewobenes Porträt des Lebens im Exil. Während Schnee fällt in Paris, berichtet Siro von warmen Tagen an der Mittelmeerküste und singt armenische Lieder. Sie schimpft auf die Dauerkrise im Libanon, doch ihrer Natur kann das nichts anhaben. Zum einen personifiziert Siro die legendäre libanesische Resilienz. Zum anderen repräsentiert sie für die Filmemacherin jenen Teil des Herzens, den Menschen im Exil zu Hause lassen. So wird „Conversations with Siro“ fast zwangsläufig auch zum Dialog der Regisseurin mit sich selbst.

Wenn in diesem Film von der Zeit die Rede ist, „als St. Joseph kam“, geht es nicht um eine religiöse Erscheinung, sondern um das populärste Produkt der TML Holy Crafts Incorporated. In der Manufaktur auf den Philippinen, dem Land mit der drittgrößten katholischen Bevölkerung der Welt, fertigen die Beschäftigten in Handarbeit und unter ausbeuterischen Bedingungen Heiligenfiguren. Joseph Mangat porträtiert diesen Ort mit Fokus auf den Arbeitenden, darunter einige aus der LGBTQI-Community.

Schicht um Schicht wird in der ersten Szene eine Gipsbüste freigelegt. Mit diesem Bild ließe sich auch der Ansatz von „Divine Factory“ beschreiben: Vom Ladengeschäft bis zur Werkstatt, vom Unternehmer bis zur einfachen Arbeiterin, von der Herstellung bis zur Nutzung der religiösen Artikel macht der Film die sozialen und ökonomischen Facetten dieser Institution sichtbar. Dabei beobachtet der philippinische Regisseur nicht nur genau, wie dort gearbeitet und gehandelt wird, sondern verwickelt die Beteiligten auch in offene Gespräche über Liebe, Löhne und Lebensbedingungen. Das Modell einer profitorientierten Bezahlung der Angestellten offenbart die Verzahnung ökonomischer und religiöser Ideen. So erscheint der für alle wünschenswerte Erfolg des Unternehmens aus der Großstadt Antipolo nahe Manila nur mehr als göttlicher Segen.

Im Sommer 2000 lieferten sich ugandische und ruandische Truppen in Kisangani eine verheerende Schlacht. Der Internationale Gerichtshof verurteilte Uganda zur Zahlung von einer Milliarde US-Dollar an die zivilen Opfer. Nach fast zwanzig Jahren vergeblichen Wartens machen sich einige von ihnen auf den Weg nach Kinshasa, um ihrem Rechtsanspruch Nachdruck zu verleihen. Die physische, aber auch theatralische Kraft ihrer Mission treibt diesen Film an und um – und strahlt aus ihm heraus.

Dieudo Hamadi bereitet den Frauen und Männern, die er den Kongo hinab begleiten wird, eine bild- und selbstbewusste Exposition. Versammelt auf tiefschwarzer Bühne blicken sie uns an und singen: vom vergossenen Blut, vom vergessenen Geld. Dann setzt sich der Marsch der Versehrten in Gang, an Krücken, mit Prothesen, an den Totengruben in der Nachbarschaft vorbei und hinaus ins Land. Jeder überwundene Meter ein Aufbäumen. Als der Zug der Bettler, die sich diese Bezeichnung rechtmäßig verbitten, schließlich die Treppe zum Nationalparlament erklimmt, meint man ikonische Szenen des sowjetischen Revolutionskinos durchscheinen zu sehen. Doch die Masse, die sich hier bewegt, ist eine andere. In ihr stemmt sich der einzelne Körper mit all seinem Gewicht sowohl gegen das lässige Schulterzucken des politischen Tagesgeschäfts als auch die nachlässig gerundeten Verlust- und Gegenwertberechnungen der Kriegsarithmetik.

„Wenn ich tot bin, zeig deinen Film auf meiner Beerdigung!“ Zuogui, Großvater des Regisseurs, ist 86 und seit Kindheitstagen blind. Der Beruf des Wahrsagers war für ihn ein Ausweg aus der Armut. Noch immer bitten ihn Menschen um Auskunft, auch sein Sohn Donggu, ein Bauunternehmer: „Papa, wie ist mein Schicksal im nächsten Jahr?“ In seinem Generationenporträt über Vater und Großvater erzählt Wei Deng von Tradition und Veränderung, Gewalt und Entfremdung in der chinesischen Gesellschaft.

Blasse Grautöne und schwache Lichtquellen schaffen eine Atmosphäre, die den düsteren Erinnerungen an Hungersnöte, verstorbene Geschwister und die gewaltsam durchgesetzte Ein-Kind-Politik zu entsprechen scheint. Nah bleibt die Kamera am Großvater, wenn er sich an der Fassade seiner Wohnung entlangtastet. Die Orientierung in der eigenen Umgebung ist schwieriger geworden, seit Donggu das alte Haus abreißen und ein neues errichten ließ. Mit dem modernen China, das für Wirtschaftsboom und Prosperität stehen will, kann Zuogui wenig anfangen. Erst als ein weiteres Bauprojekt seines Sohns zu scheitern droht, vor dem der Wahrsager gewarnt hatte, scheint wieder Zuneigung zwischen beiden möglich.