Das Langfilmdebüt der argentinischen Regisseurin Agustina Pérez Rial über die neunte Ausgabe des Internationalen Filmfestivals in ihrer Heimatstadt Mar del Plata aus dem Jahr 1968 scheint auf eine selten ausgewogene Art das Urdilemma des dokumentarischen Erzählens zu lösen. In einer beeindruckend gelungenen Montage des Archivmaterials wird eine Geschichte konstruiert, die – so die Regisseurin selbst – zwar nicht unbedingt wahr, aber realistisch sei.

Historische Schwarz-Weiß-Fotografien von bestechender Schönheit, Filmaufnahmen aus unterschiedlichsten Quellen und Dokumente aus inzwischen geöffneten Archiven der damaligen Überwachungsbehörden werden durch einen vermeintlichen Zeuginnenbericht – de facto eine weibliche Stimme aus dem Off – konterkariert. Subtil und klug beherrscht Pérez Rial die filmischen Mittel und zieht dabei alle Register: Dokumentarisches und Fiktion, Historie und Gegenwart, Ästhetisches, Wissenswertes und Anekdotisches. Die genau recherchierten Fakten fördern einerseits eine in Vergessenheit geratene Mikrofacette des Kalten Krieges samt Militarisierung, Verfolgung und Paranoia zutage. Andererseits zeigen sie ein Filmfestival als Umschlagplatz von Ideologien und beschreiben es als einen hochpolitisierten Ort. Dadurch eröffnen sich unerwartete Reflexionsräume für die Rolle, die einer solchen Kulturveranstaltung zufällt – historisch wie aktuell.

Keine einzige Wolke scheint jemals über diesen Himmel zu gleiten, pausenlos schickt die Sonne ihre kraftvollen Strahlen gen Erde. Hier, im Süden Kaliforniens, wo die San-Andreas-Verwerfung für eine unverkennbare Topografie sorgt und unterhalb des kargen Bodens unsichtbare Wasserströme fließen, gedeihen Dattelpalmen am besten: die Füße im Wasser, den Kopf im Feuer. Terra Long hat sich umgesehen, hat der Geschichte der Pflanzen, die ursprünglich aus dem Nahen Osten nach Nordamerika kamen, nachgespürt und jene Paraden und Festlichkeiten besucht, die der zuckersüßen Frucht gewidmet sind. Schicht um Schicht konstruiert sie so eine ganz eigene Perspektive auf Landschaft und Menschen, übersetzt ihre haptischen Eindrücke in prächtige 16mm-Aufnahmen und entwirft eine komplexe Tonspur.

Long gelingt es, Vergangenes und Gegenwärtiges zusammenzuführen und ein konzises, gleichsam sinnliches Extrakt zu erzeugen. In ihm spielt die aufwendige Handbestäubung der Dattelpalmen genauso eine Rolle wie das kollabierte Ökosystem des Saltonsees, archivierte Kleider von Tausendundeine-Nacht-Schönheitsköniginnen und Interviews, die nur mehr Historisches bezeugen, genauso wie ältliche weiße Ehepaare, die durch ihre Pools treiben und über die Rasenflächen von Golfanlagen spazieren. „Feet in Water, Head on Fire“ ist ein Dokument der Simultanität, das von der ersten bis zur letzten Minute betört.

Der Streit ums Kraut, in diesem Fall um ’Akkoub (Gundelia) und Za’atar (wilder Thymian), gehört zu den skurrilen Aspekten des Nahostkonflikts. Als begehrte Zutaten der palästinensischen Küche werden die Pflanzen seit Generationen gesammelt, doch aus Naturschutzgründen ist dies in der Westbank verboten. So liefern sich israelische Parkranger mit den Sammelnden Verfolgungsjagden um eine Handvoll Grünzeug. In humoristischer Form inszeniert Jumana Manna die Wildbeuterei als zivilen Ungehorsam.

Die palästinensische, in Berlin lebende Künstlerin kombiniert Dokumentarisches, Geskriptetes und Pop-Referenzen. Einmal, wenn Archivmaterial den Hype um das illegale Kraut illustriert, laufen Jefferson Airplanes „White Rabbit“ und Morricones Maultrommel-Melodie aus „Für ein paar Dollar mehr“. Weil israelische Firmen Za’atar als Gewürzmischung verkaufen, hat das Verbot auch eine ökonomische Seite. Drohnenaufnahmen und Panoramen suggerieren die absurde Fahndung nach älteren Menschen beim Ernten für den Eigenbedarf. Einer sagt: „Die werden mich auch 2050 noch mit meinen Kindern und Enkelkindern erwischen.“ Die Anhörungen vor Gericht schrieb Manna auf der Basis realer Fälle mit dem Juristen Rabea Eghbarieh. Im Film unerwähnt bleibt der politische Erfolg, den der Anwalt der NGO Adalah 2019 mitbewirkte: Nach der neuen Richtlinie des Umweltministeriums dürfen fünf Kilogramm Pflanzen gepflückt werden.

Als Pionier der neoandinen Architektur sorgt Freddy Mamani Silvestre nicht nur in Bolivien für Aufsehen. Seine nonkonformen Entwürfe sind von der Kultur der Aymara, der größten Bevölkerungsgruppe des Landes geprägt, greifen ihre Mythen und Muster auf. Zwischen 2008 und 2021 errichtete Gebäude werden von Heinz Emigholz umkreist, inspiziert und in Teil 35 der fortlaufenden Serie „Photographie und jenseits“ festgehalten.

Wie riesige Juwelen ragen die Cholets in den Himmel über dem bolivianischen El Alto, in 4.000 Metern Höhe. Cholets, eine Wortschöpfung aus Chalet und Cholo, dem lokal gebräuchlichen Begriff für Indigene, sind Kreationen des Architekten Freddy Mamani Silvestre, Jahrgang 1971. Mehrere Dutzend Bauten nach seinen Plänen schmücken die sonst wenig glamouröse Stadt, deren Straßenbild vornehmlich unverputzte rote Ziegelsteine bestimmen. Mamanis gebaute Fantasien aber sind auffällig, anmaßend und kühn. Außen scheinen sich Schlangen an ihnen emporzuwinden, an den Verglasungen haften vereinzelt Diamanten, und obenauf thront gelegentlich ein eigenständiges Wohnhaus. Vor allem aber werden die Cholets für Festivitäten genutzt, denn sie beherbergen die sogenannten „salones de eventos“. Emigholz erschließt psychoaktiv wirksame Orte, die an das Innenleben eines Flippers erinnern und in ihrer selbstbewussten Pracht über die reichere Nachbarstadt La Paz triumphieren.

Nicht im Anzug, wie der Titel es vielleicht vermuten ließe, betritt Wang Xilin die Bühne, sondern völlig nackt. Er streckt und beugt sich, er wirkt, als würde er sich mit der Umgebung vertraut machen, vollführt Stimmübungen, nimmt Platz am Klavier. Wang Xilin zählt zu Chinas wichtigsten Komponisten zeitgenössischer Musik, bereits in seiner Jugend verfasste er erste Symphonien. Wang Bing gibt dem 86-Jährigen mehr als nur ein bisschen Raum. Für sein Porträt schenkt er ihm das ganze Théâtre des Bouffes du Nord in Paris.

Hier unternimmt Wang Xilin eine Rückschau auf sein von Tortur und Unterdrückung geprägtes Leben, rekapituliert die Drangsal im kommunistischen China, berichtet von ausgeschlagenen Zähnen und Albträumen, von Selbstmorden im intellektuellen Milieu. Dabei werden seine Auskünfte immer wieder durch imposante musikalische Arrangements untermalt, manchmal sogar von ihnen überstimmt. Dann donnert ein Orchester aus dem Off, Wang Xilins Körper bäumt sich auf – „Man in Black“ ist auch eine exorzistische Oral History. Der Komponist macht sich zum Instrument seiner selbst, zum Medium einer gewaltsamen Epoche und teilt seine Empfindungen buchstäblich unverhüllt.

Wenn es einen Menschen gibt, der Matthew Lancit nachhaltig beschäftigt, dann ist das sein Onkel Harvey. Die Augen dunkel umrandet, blass, blind, die Beine amputiert. Wie Harvey leidet auch der Filmemacher an Diabetes. Die Erkrankung hat er grundsätzlich unter Kontrolle, doch stets treibt ihn die Frage um: Wie lange noch? Verlässlich kreist seine Langzeit(selbst)beobachtung um die Angst vor Siechtum und Verstümmelung. Den befürchteten Body-Horror überführt er ins Filmische, inszeniert sich als Zombie, Vampir, desolate Figur. Lancit nimmt seinen potenziellen Verfall also spielerisch vorweg und fährt dafür ein ganzes Arsenal an Effekten auf, die – Videoaufnahmen beweisen es – bis in seine Jugend zurückreichen. Dabei erinnert das „dead“ im Titel nicht umsonst auch an „dad“. Denn „Play Dead!“ verhandelt auch die eigene Vaterrolle.

Lancit bezieht seine Familie intensiv in seine Fantasien mit ein, lässt sie zu Dämonen werden und gemeinsam durchs Wohnzimmer wanken. Die Dokumentierung der eigenen Diabetes erlaubt so zugleich einen Einblick in ein modernes Pariser Familienleben samt zweier kleiner Kinder und einer Partnerin, die das Treiben ihres Mannes zumeist wohlwollend begleitet. Lancits Herangehensweise überschreitet bewusst Grenzen, öffnet Körper, Seele und Haustür. Ergebnis ist ein humorvolles und bisweilen verstörendes Selbstzeugnis.

Schlachthäuser mit aufgesetzten Betonklingen, monumentale Friedhofsportale auf flachem Land: Architekt Francisco Salamone (1897–1959) prägte das Bild der argentinischen Pampa rund um Buenos Aires. In Teil 34 seiner Filmreihe „Photographie und jenseits“ tastet Heinz Emigholz einmal mehr Baukunst auf biografische Spuren ab. Salamone, als Kind aus Sizilien eingewandert, verwirklichte seine Ideen zwischen 1936 und 1940 – als Mussolinis Italien die Architektur als ideologisches Gewerk neuentdeckte.

Beim Rathaus von Coronel Pringles scheinen Äxte in die Fassaden zu schlagen. Anderswo wachsen steinerne Baumpilze. Und vorm Friedhof von Saldungaray formiert sich, von der Rückseite aus betrachtet, ein gigantischer Pfannkuchen oder eine Satellitenschüssel, während vorn ein leidender Jesuskopf aus dem Beton hängt. Monumentale Entwürfe, hier und da mit Elementen des Art déco oder des italienischen Futurismus versehen, die hoch in den Himmel ragen und Bedeutung markieren. Francisco Salamone wirkte in den Jahren der „Década infame“, jenes berüchtigte Jahrzehnt, auf das wenig später die Präsidentschaft Juan Peróns folgte. Ungastlich und voller Hybris muten die Gebäude an. Von Moderne und Fortschritt sollten sie künden und erhoben sich doch schreckensgleich über die Bauernschaft des Landes. Heinz Emigholz dokumentiert die einschüchternden Bauwerke aus allen erdenklichen Winkeln.

Ein Film, zwei Frauen, drei Regeln: ein einjähriger Video-Briefwechsel, im Rhythmus von drei Wochen und nach dem Vorbild experimenteller Filmkünstlerinnen. In den Umbrüchen von 2020 – inmitten von Pandemie, Wahlkämpfen und antirassistischen Protesten – beginnen die Freundinnen Fernanda Pessoa und Chica Barbosa ihren Dialog zwischen São Paulo und Los Angeles. In nachdenklichen, teils verspielten Bildessays suchen sie auch nach feministischen kinematografischen Formen für den weiblichen Körper.

Marie Menken, Yvonne Rainer, Chick Strand, Cheryl Dunye und Ximena Cuevas sind nur einige der namhaften Experimentalfilm-Inspirationen für „Swing and Sway“. Schon im Vorspann werden die sechzehn Referenzen benannt, und entsprechend groß ist die stilistische Vielfalt: Schwarz-Weiß und Farbe, Analog- und Digitalbild, Textinserts und Voiceover, CGI und Stop-Motion, Überblendungen, Überbelichtungen, Farbeffekte. In diesem cinephilen Potpourri geben Clips der politischen Ereignisse Orientierung. „Ich habe ein Brasilien unter Bolsonaro für die Vereinigten Staaten von Trump verlassen“, reflektiert Barbosa ihren Status als Immigrantin, der ihr politische Teilhabe verwehrt. Derweil wird Pessoa im Rahmen der Kommunalwahlen von São Paulo zur Aktivistin und stellt sich eine Frage, mit der auch andere linke Bewegungen auf 2020 zurückblicken werden: „Wir haben nicht gewonnen – aber wir sind vorangekommen?“

Nach dem siegreichen Feldherrn des amerikanischen Bürgerkriegs Ulysses S. Grant hat sich Maverick Jim Finn diesmal den Apostel Paulus vorgenommen. Zwischen beiden liegen 18 Jahrhunderte, doch ist diesen historischen Über-Figuren manches gemein. Beide haben epochemachend gewirkt, mussten dafür ausgedehnte Expeditionen unternehmen, und beide haben allerhand Propaganda inspiriert, einschließlich zahlreicher Brettspiele, die auch Finns jüngstem Film ein visuelles Gerüst liefern. Vor allem bleiben beide bis heute umstritten, wobei Paulus’ Wirken, der dünnen Faktenlage geschuldet, Steilvorlagen zu noch weitaus krasseren Auslegungen gab und gibt. Einige der unerhörtesten zitiert der Film in einer eklektizistischen Montage von rotstichigen Sandalenfilmausschnitten, christlich-fundamentalistischen Talkshows, Cartoons, Kinderbüchern, Dioramen, Themenparks und Auftritten von Zauberern und verzückten Chören.

Der kuriose Titel bezieht sich auf eine Schrift des deutschen Theologen Ernst Käsemann, dessen Forschungen Paulus den Antisemiten entrissen, die sich seiner bemächtigt hatten, und ihn zurück in die Tradition jüdischer Mystik stellten. Darum bemüht sich auch Jim Finns Film, der in einem wilden Ritt durch die Geschichte zweitausend Jahre Vereinnahmung und Propaganda genüsslich seziert.

Eine Serie von Tuba-Diebstählen, die sich vor zehn Jahren in kalifornischen Schulen ereignete, ist Ausgangspunkt einer vielschichtigen und amüsanten Reflexion über Töne und Musik, wie diese sich in Bildern wiederfinden und mit Worten zu beschreiben sind. Die Künstlerin Alison O’Daniel erzählt aus der Perspektive von Tauben Menschen; ihr Film gleicht einer musikalischen Komposition, die ihr Thema in mehreren Sätzen variiert.

In einer Sequenz ist der anschwellende Lärm eines Passagierflugzeugs zu hören, das in geringer Höhe über ein Wohngebiet fliegt und allmählich die Windgeräusche übertönt, ehe man seinen Schatten über die Häuser huschen und erst dann die Quelle des Lärms selbst sieht. Die Untertitel, ein integraler Bestandteil dieses Films, beschreiben die Geräusche nicht nur mit verblüffender Präzision, sondern beziffern auch ihren Schalldruck in Dezibel.

Der Wechsel von Passagen mit und ohne Ton motiviert uns, differenzierter, konzentrierter, gezielter wahrzunehmen. Das Motiv des Hörens, der Geräusche, der akustischen Umweltverschmutzung steht im Zentrum des Films, mehr als das Narrativ der mysteriös verschwundenen Tubas, auch mehr als die imponierende Protagonistin Nyeisha „Nyke“ Prince, die in „The Tuba Thieves“ eine Taube Schlagzeugerin verkörpert. Der Tuba-Diebstahl ist vor allem eine Metapher: Was macht das Fehlen eines Klangs mit der Wahrnehmung?

Narimane Mari widmet ihrem mittlerweile verstorbenen Geliebten, dem Künstler Michel Haas, ein berührendes Porträt, das vom Abschied erzählt. Eingefangen werden vor allen Dingen die kleinen alltäglichen Momente – Straßenszenen, die Arbeit im Atelier, gemeinsam Filme schauen, sich im Bett gegenseitig vorlesen. Die Abwesenheit einer herkömmlichen Narration, lange Kameraeinstellungen und intensive Gespräche laden zum Sinnieren über das eigene Verhältnis zur Endlichkeit ein.

Ein immer wieder eingestreutes Potpourri an Gedichten, Prosa und Musik von Nâzım Hikmet über Stéphane Mallarmé bis Sun Ra gibt dem Film seinen ganz eigenen, gemächlichen Rhythmus. Auch die Szenen im Atelier sind von dieser Stimmung getragen. Wie bei Jackson Pollock entsteht die Kunst zumeist am Boden. Doch statt mit Leinwand und dünnflüssiger Farbe arbeitet Michel Haas mit Tusche, großformatigen Papierbögen und heißem Wasser. Fröhlich summend, traktiert er mit festen Hieben der bloßen Hand das aufgeweichte Papier, bis Kanten, Knicke und Falten entstehen. Die abstrakten Umriss- und Flächenformen geben sich erst aus der Ferne betrachtet als Figuren zu erkennen: Häufig sind es ineinander verschlungene Paare. Eine kontemplative Hommage an die Liebe.

Die Entführung und Ermordung des Politikers Aldo Moro; vier aufgeschlitzte Reifen, die einem Blumenhändler das Leben retten sollten; der verschollene Soundtrack zu Antonionis Spielfilm „Zabriskie Point“; das Aufeinandertreffen zweier Avantgarde-Komponisten; Archivmaterial und Found Footage – das sind die Bestandteile dieses „frei komponierten“ Films, der von der Stadt Rom durchdrungen ist und den menschlichen Drang zur steten Rebellion gegen die These vom Ende der Geschichte stellt.

Musik ist für den US-amerikanischen Elektronik-Komponisten Alvin Curran, dessen Gedanken- und künstlerische Welt im Zentrum von Éric Baudelaires ausnehmend reichhaltiger Collage steht, ein Vehikel, welches uns an Orte trägt, die wir nie zuvor bereist haben. In Rom, wo sich Curran in den 1960er Jahren niederließ, begegnete ihm damals der um einiges erfahrenere Berufskollege Franco Evangelisti und schockierte ihn mit der Frage: „Wissen Sie denn nicht, dass es gar keine Musik mehr zu schreiben gibt?“ Baudelaires kongeniale Montage von Film- und Tonfragmenten legt nahe, dass Currans Solo-Werk – wie auch seine Arbeiten mit dem bahnbrechenden Kollektiv „Musica Elettronica Viva“ – die Antwort auf Evangelistis Frage ist: Wir müssen uns die Welt immer wieder neu zusammensetzen.