Die Erzählerin des Films hat von ihrer Physiotherapeutin die Diagnose einer gestörten Propriozeption erhalten: Ihr fehlt ein normales Bewusstsein ihres Körpers im Raum und damit ein Bezug zur Welt um sie herum. Als Therapie könnte Tanzen helfen. Stattdessen führt sie eine Geisterfahrt in die TV-Geschichte Finnlands, in die 1960er Jahre, als Verordnungen spontanes Tanzen aufgrund eines mittelalterlichen Dekrets untersagten.
Jugendliche waren ihres Körperbewusstseins beraubt, Finnland, mit seiner eigenartigen Stellung zwischen den Blöcken im Kalten Krieg, stand quasi ungebunden in der politischen Geografie der Zeit. Bezüge ergaben sich über das Fernsehen, Schweizer Kampagnen für die Unabhängigkeit der westafrikanischen Provinz Biafra, die schwerelose Mondlandung, US-amerikanische Stars aus Seifenopern und Westernserien zu Besuch. Reisen, ohne sich zu bewegen. Haben Geister Propriozeption? Würden sie ansonsten nicht aus der Welt schweben? Oder werden sie durch Film- und Fernsehaufzeichnung am Boden gehalten?
Der leibhaftige Geist einer verstorbenen Echthaar-Spenderin erzählt. In der Nachkriegszeit trug der Export von Echthaar-Perücken zur Wirtschaftsentwicklung Asiens bei, mit Hongkong als bedeutendem Umschlagplatz. In der Blütezeit der 1960er Jahre war „asiatisches Echthaar“ bei wohlhabenden US-Amerikanerinnen beliebt, doch dann erließen die USA ein Embargo für das darauf als „kommunistisches Haar“ kategorisierte Produkt. Hier setzt die ausgefeilte und innovativ umgesetzte Geschichte ein: Ausgehend von komplexen ökonomischen und soziopolitischen Zusammenhängen webt sie den Faden durch historische und traumartig inszenierte Ebenen.
Hongkong war und ist ein Raum des Dazwischen – zwischen Ost und West, zwischen Kommunismus und Kapitalismus. Vielleicht seien deswegen so viele Gespenster in der Stadt, mutmaßt ein Protagonist. So wie der weit gereiste Geist, eine ewig wandelnde Entität und Zeitzeugin einer imperialen und kolonialistischen Vergangenheit.
Am Anfang des Films steht die Heirat von Garik und Hasmik, am Ende ein geschmückter Baum für das erste Weihnachtsfest, das der Sohn der beiden erlebt, im neuen, vom Vater selbst gebauten Haus. Zwischen diesen Fixpunkten einer familialen Bürgerlichkeit ist nichts so heteronormativ, wie es diese Klammer und wie es vor allem der politische und religiöse Mainstream in Armenien erwarten lassen.
Hasmik setzt sich als Anwältin für LGBTQIA+-Rechte ein, ihr Mann ist als Drag-Performer Carabina in den Medien präsent, betreibt Sexarbeit und macht in einer autobiografischen Theaterperformance sein Leben in einem queerphoben Umfeld zum Thema. Der Film, aus freundschaftlicher Nähe entstanden und immer einen Schritt hinter der wilden Energie von Garik/Carabina zurück, wirft einen prekären, rauen, aber auch utopisch gefärbten Blick in aktuelle gesellschaftliche Kämpfe. Normalitätssehnsucht, Emanzipation und Verantwortungsbewusstsein sehen sich – manchmal ohnmächtig und ungeschützt – gewalttätiger Diffamierung ausgesetzt. TV-Bilder zeigen den Eifer, mit dem man versucht, Homosexuelle und trans Menschen als „unarmenisch“ zu konstruieren. Carabina dagegen, in einem Moment der Ruhe, beim Verputzen des Hauses, die Mörtelkelle in der Hand, lässt einen Song von Charles Aznavour laufen, dessen Familie aus Armenien kam – „What Makes a Man?“
Ruhig und zurückhaltend begleitet die französische Regisseurin Sarah Mallégol um die dreißigjährige Protagonist*innen, die als Kinder den Völkermord in Ruanda 1994 überlebten. An die Ereignisse von damals können sie sich nicht erinnern – weder diejenigen, deren Väter ermordet wurden, noch die, deren Eltern dafür verantwortlich waren. Eine Auseinandersetzung beginnt: konzentrierte Gespräche zwischen Generationen, die, festgehalten von einer behutsamen Kamera, nun vorsichtig die langjährige Stille brechen sollen – um verstehen, verarbeiten und trauern zu können.
Sarah Mallégol ist selbst in Ruanda aufgewachsen, vor dem Genozid. Auch sie hat keine eigenen Erinnerungen an ihre Kindheit. Aber es gibt mit Super-8-Kamera aufgenommene Familienvideos, die unbeschwerte Tage in der noch friedlichen Landschaft zeigen – und ihre Nanny von damals, Christine. Sie starb 1994. Mehr weiß die Regisseurin nicht. Ihre Motivation für diese filmische Suche ist also eine persönliche. Doch nach dem kurzen Intro überlässt sie den Raum gänzlich denjenigen, die in Ruanda heute mit dem Trauma leben, das sich wie ein Schleier über das Land gebreitet hat. Die Trauer steht im Vordergrund und die Filmarbeit leistet einen Beitrag zur notwendigen Aufarbeitung – begleitet von Gesängen und Landschaftsaufnahmen, die zusätzlich zu Erinnerungen der Überlebenden eine andere Form von Zeugnis ablegen.
