„Bist du mit uns oder gegen uns?“ Nichts Geringeres als dies steht unausgesprochen im Raum. Keine Zwischentöne, keine Diskussion, kaum eine Wahl. Hat der müde Mann nach der Arbeit mit solchen Lebensentscheidungen gerechnet? Unwahrscheinlich. Er wollte einfach nur abschalten und sinnlos fernsehen, als ihn plötzlich die fremde Welt aus dem Bildschirm mitten im trauten Zuhause einholt: Eine sektenartige Community haust nebenan, affenähnlich in ihrem Verhalten, fanatisch in ihrem Glauben und entschlossen, ihn zu bekehren. Ihre Wohnung ist mit Wäldern und Wüsten gestaltet. Wer versucht, hinter die bemalte Tapete zu schauen, wer Kulisse von Wirklichkeit trennt, begeht Verrat und verdient Verbannung oder Tod. Platons Höhlengleichnis in einer radikalisierten Version für das 21. Jahrhundert.
Freiheit und Wahrheit oder Stabilität und Zugehörigkeit? Ist es ein zu hoher Preis, die verzerrte Realität zu akzeptieren, nur um leben zu dürfen? Und vor allem: Gibt es überhaupt eine lebenswerte Alternative? Die Welt draußen, hinter dem Fenster, bleibt vage und wird als Bedrohung nur angedeutet. In dieser Parabel über Passivität, Neugier und freie Wahl berührt Alexandre Sousa drängende Fragen unserer Zeit: Fragen nach Abschottung, nach Echokammern und nach der Unmöglichkeit, als Mensch unpolitisch zu bleiben. Haben wir überhaupt noch eine Chance zu widerstehen?

Sardinien, 1940. Das lockere geflügelte Wort vom gemeinsamen „Pferde stehlen“ bekommt für den 14-jährigen Michele und seinen 11-jährigen Freund Ventura eine sehr ernste und am Ende tragische Bedeutung. Als sie erfahren, dass die Bauern ihre besten Pferde für gutes Geld an den Staat und damit ans Militär für den nahenden Krieg verkauft haben, treffen die Jungs eine so naive wie intuitive Entscheidung: Sie schenken der Herde in einer heiklen Nacht- und Nebelaktion die Freiheit. Ihr Glücksgefühl aber währt nur kurz. Verraten von einem Dorfbewohner, fängt man sie schon auf dem Heimweg ab, und Ventura wird erschossen. Ein sinnloser Tod? Oder Zeichen besonderer Tapferkeit, wie der doppeldeutige sardische Filmtitel suggeriert?
Regisseur Giovanni Columbu, selbst Sarde, widmet sein spätes Animationsdebüt seiner Großmutter, die ihm einst diese Geschichte erzählte. Er war so frei, sie mit Pinselzeichnungen auf Papier zu adaptieren, und beruft sich stilistisch vor allem auf den Charme historischer Malereischulen, Tricktechniken und Filmgenres. Columbus assoziative Bildsprache, geprägt von Schwarz-, Weiß- und Grautönen, lebt von impulsiven Schraffuren, unzähligen Tupfern und großzügigen Auslassungen. Auch die Tonspur setzt eher sparsame Nuancen, die nur dezent illustrieren, sich sardischer Kulturtraditionen bedienen und zugleich den Raum für universelle Metaphern öffnen.

Ein Mann reißt sich aus den Ketten der Sklaverei los, wischt die traditionelle Kente-Bekleidung beiseite, zieht den Business-Anzug an – und läuft der Zukunft entgegen. Oder dem, was er für die Zukunft hält. Denn es ist kein erquicklicher Gang: Bejubelt vom Volk drängt sich der Mann in die Hinterräume eines asiatischen Restaurants, in dem er Landstücke verschachert, dann geht’s mit dem Geldkoffer weiter in den nächsten Hinterraum, um anschließend den Pfarrer zu bestechen – und zu guter Letzt ab auf die Bühne, um eine staatstragende Rede als Präsident zu halten, natürlich gegen Korruption. Der Karriereweg unseres namenlosen Protagonisten – dessen sonnenbebrilltes Gesicht wir interessanterweise erst im Scheinwerferlicht zu sehen bekommen – geht mitten durch die Straßen einer afrikanischen Großstadt, an den Protesten vorbei, die niedergeschlagen werden, durch marode Infrastruktur, kriminelle Mobs und sogar Naturkatastrophen.
In Francis Yushau Browns schonungslos kritischem Film hat sich niemand von der Sklaverei befreit. Stattdessen legen sich einige wenige selbst an die Kette des Nepotismus und halten die restliche Bevölkerung in Armut und Rückständigkeit. Sein Film ist eine Anklage in 3D, die nur so strotzt vor Wut, auch auf die westlichen und fernöstlichen (Neo-)Kolonisator*innen. Und über all dem schweben die erzürnten Götter und warten, dass das Volk dem Zustand endlich ein Ende macht.

Seinen nackten Körper, in Tomatensoße ertränkt, auf einer Tiefkühlpizza betrachten - das ist der Inbegriff entfremdeter Lohnarbeit. Vor allem, wenn es sich dabei um jenes Massenprodukt handelt, dessen Qualität man tagtäglich hundertfach am Fließband kontrollieren muss. Ist es diese Entfremdung, der mehrfache tägliche Konsum ebendieser Mahlzeit oder schlicht die Abwesenheit bedeutender menschlicher Beziehungen, die dazu führen, dass Frankie sich todkrank fühlt und bereit ist, sich von seinem als wertlos und leer empfundenen Dasein zu verabschieden? Es kümmert niemanden, bis sein Körper sich in einen wilden Planeten verwandelt, auf dem die Evolution im Schnelldurchlauf stattfindet: Entstehung des Lebens, Miniatur Frankies mit absurden Penis-Tänzen, Kannibalismus, Darwinismus, gegenseitige Vernichtung, Ausrottung anderer Spezies – und schließlich das Verglühen des Frankie-Planeten selbst.
Levi Stoops lässt uns laut auflachen – und doch verspüren wir den bitteren Geschmack der Selbstzerstörung auf der Zunge. Wird Frankie nach dieser apokalyptischen Erfahrung eine Lebenswende wagen? Oder hält ihn das System so fest in den Klauen, dass heilsame Naturdokus mit exotischen Blumen schon Trost genug sind – anstelle von Kochshows, in denen Steinofenpizzen schwungvoll in die Luft geworfen werden?

Als Marc seiner Freundin Hélène gesteht, dass er sie liebt, antwortet sie nur: „Später!“ Der Zeitpunkt für sein Geständnis könnte ungünstiger nicht sein, hinter Hélènes Erwiderung steckt eine viel größere Dimension. Die beiden gehören zu einer Gruppe von Aktivist*innen, die im Wald gerade ihre Smartphones verbrannt und sich den letzten wichtigen Fragen gestellt haben. Fragen nach Angst, Macht, Mut, Loyalität und nach Zweifeln. Im Anschluss überfallen sie – stellvertretend für die Schuldigen am Dilemma dieser Welt, wie sie meinen – ein reiches und einflussreiches Rentnerpaar in dessen Nobelanwesen. Die bewaffnete Attacke endet in einem Blutbad. Hélène aber wird mitten im Schusswechsel von einer seltsamen Erstarrung heimgesucht und gerät bald danach in den surrealistischen Strudel einer fatalen zweiten Chance.
Der kanadische Regisseur und Drehbuchautor Félix Dufour-Laperrière sagt, er schreibe „mit Farben im Kopf, Metamorphosen, traumhaften Sequenzen und mentalen Bildern, die sich auf der Leinwand materialisieren“. Aus handgezeichneten Vorlagen entstand eine vor allem symbolwuchtige 2D-Animation fließender Figuren und Silhouetten, die sich weder offensiv formulierten Botschaften noch der überbordenden Magie des Formats verweigert.

„Die Vergangenheit ist ein endloser Cookie.“ Das Vergangene ist allgegenwärtig in diesem sagenhaft originellen Familienporträt. Es macht sich schon in den ersten Minuten bemerkbar, als Filmemacher Seth aus Toronto seinen Halbbruder Pete anruft, der dem Indigenen Volk der Cree angehört: Die Erdkugel, auf der die Distanz zwischen den beiden visualisiert wird, schnippt das kleine Schildchen „Dominion of Canada“ weg und gibt darunter das Wort Shamattawa frei – so heißt die First-Nations-Gemeinde, in der Pete lebt. Die Vergangenheit bleibt eben Gegenwart durch die Verletzungen, die die Cree in der weißen Mehrheitsgesellschaft erfahren (haben), darunter Polizeigewalt und Landnahme. Nichtsdestotrotz ist Humor das prägende Stilmittel der Scrivers – von subtilen Jokes über Selbstironie bis hin zum detaillierten, liebevoll-surrealen Look aller Charaktere, den sie sogar rassistischen Polizisten angedeihen lassen.
Sieben Geschichten wollten die Brüder anfangs erzählen. Am Ende sind es Hunderte geworden – denn jede Sprachaufnahme wird durch den Alltag der Großfamilie unterbrochen, jede Anekdote birgt die nächste. Ganz gleich, ob es um den Tipi-Bau, den Einkauf im Supermarkt oder das Tiere-Schächten geht. Über neun Jahre entstand diese schier unendliche Familienchronik, die auch eine besondere Chronik Kanadas entwirft. Es ist ein unverwechselbarer Cookie geworden, auf dem man lange herumkauen kann.

„Kann uns das Verschwinden der Nashörner berühren, wenn wir noch nie einen Schmetterling auf der Hand gespürt haben?“, fragt Marcel Barelli nicht ohne Pathos, aber ins Mark treffend, in seinem animierten Manifest. Er zitiert damit Daniel Paulys Shifting-Baseline-Syndrom-Theorie: Wir Menschen würden Normalität immer an unseren eigenen Erfahrungswelten und nicht an historischen Veränderungen bemessen und deshalb auch die Umweltzerstörung eher akzeptieren. Es ist nicht die einzige Anspielung, die in Barellis kompaktem Dreiminüter steckt: Er referenziert die „sechste Auslöschung“, also das aktuell stattfindende, menschengemachte Artensterben, und das Sanduhr-Symbol der Extinction-Rebellion-Bewegung. Dieser Film, den man unbedingt als Aufruf zum aktiven Widerstand verstehen sollte, bettet seine Überlegungen allerdings künstlerisch ein.
Mit der verdunstenden Wasseranimation auf Papier hat Barelli sich für eine einfache und stimmige Animationstechnik entschieden, die mittels Flüchtigkeit Arten-Sterben und Arten-Vergessen perfekt einfängt. Hinzu kommt Archivmaterial. Anders als die von ihm verehrten „Cinétracts“-Flugblattfilme von 1968, aber ebenso eindringlich, wählt er für seinen Appell eine zeitgemäße, persönliche Ansprache. Berührend verwebt er seine Thesen mit der eigenen Biografie: Familienbilder weisen in eine Zeit, als Barelli selbst noch „mit Dinosauriern spielte und Hühnchen aß“.

Als die Frau mit Lockenwicklern die Tür öffnet, ist es um den Papa geschehen: Wie ein Lufthauch, ein Sturm oder Tornado weht es ihn herein und wieder hinaus. Auch in seiner eigenen Wohnung lässt er sich nicht (be-)greifen: Er wächst und schrumpft, wird zerbrechlich, dann wieder bedrohlich, wirft dabei alles um. Und dann fliegt er regelrecht davon, schmeißt mit Eiern nach Passant*innen. Zwischendrin die Tochter, die erst nur hilflos dabeistehen kann und der es zunehmend schwerer fällt, ihn zu besuchen – die Stufen werden höher, der Boden zu Kaugummi. Schließlich schaut sie in den Himmel und sieht ihn dort schweben.
Was tun, wenn der Vater an einer psychischen Krankheit leidet? Wie geht man damit um, wenn so früh im Leben die (Sorge-)Verantwortung die Seiten wechselt? Das verhandelt Jelena Milunović mit mutigen, sehr zärtlichen und nicht immer auflösbaren Gleichnissen. Sie setzt starke Farbakzente: Die depressiven Episoden sind klaustrophobisch schwarz-weiß, die ekstatischen Hochs bunt und frei gezeichnet. Und der rote Luftballon, der als metaphorischer Hoffnungsträger schon anfangs kurz im Bild erscheint, könnte vielleicht einen Weg weisen, die beiden wieder zusammenzubringen.

Ist das ein Bauch oder eine Zelle, in der es sichtlich rumort? In Angel Wus Film ist das kapitalistische Hamsterrad jedenfalls ein lebender Organismus – nur dass nicht klar ist, ob wir in ihm leben oder er in uns. Als ein junger Fabrikarbeiter einen Holzfetisch anfertigt, ihn anbetet und ihn sich dann einverleibt, brennt in ihm auch ganz körperlich sichtbar der Ehrgeiz, die Arbeitswut. Aus den Menschen am Feuer ersteht mir nichts dir nichts eine Fabrikarbeiterkolonne mit zahlenbetrachtender Managementebene, das freilaufende Zebra kommt in einen Käfig, der schnell als Container verschifft wird. Wu inszeniert diese Entwicklung aber nicht als simple Abfolge erkennbarer Kapitalismusmarker, sondern behält die kryptische, haptische Qualität ihrer grandiosen Mixed-Media-Reflexion auch in der inhaltlichen Ausgestaltung bei.
Ist der Fetisch ein Amboss, der für die menschliche Formbarkeit steht? Sehnt sich der Arbeiter nach etwas anderem? Sind die fein gezeichneten Einblicke ins Innere des Apparats nun Höllenvisionen oder lapidares Anthropozän im Endstadium? Ausgehend von der physikalischen Formel „Arbeit ist gleich Kraft mal Weg“ kombiniert Wu nicht nur digitale 2D-Animation, Fotografie, Collage und Zeichnung – sowie taiwanesische Musik mit unappetitlichem Würgen. Sie verdichtet vielmehr das Nachdenken über das Arbeitsleben in (asiatischen) Gesellschaften und unser Gefangensein in ihm.

Ist das nicht die unbegrenzte Freiheit, die radikalste Form der Selbstverwirklichung, als fliegendes Fabelwesen, als traurige Maus oder als Furry-Figur mit verlängerter, nackter Wirbelsäule als Schwanz in jeder erdenklichen Szenerie zu existieren? In ihrem Film bewegt sich Monika Masłoń als Avatar durch unterschiedlichste Räume und erforscht die Themen Berührung und Berührtwerden auf VR-Plattformen. Dort kann alles, wozu unsere Fantasie fähig ist, aus Pixeln erschaffen werden. Die Grenzen der eigenen Existenz lassen sich mit einem Klick ins Unendliche verschieben. Doch wie verhält es sich mit zwischenmenschlicher – oder avatarischer – Nähe? Lässt sich in dieser VR-Welt ein emotionales Signal wie das Händeschütteln trotz völliger Körperlosigkeit simulieren? Wenn ich sehe, wie mein Avatar berührt wird, kann mir dann mein Körpergedächtnis suggerieren, dass ich selbst dieses taktile Ereignis spüre, obwohl der andere physische Körper fehlt?
Mit feinem Humor erkundet Masłoń diese Fragen im Austausch mit anderen Avataren. Doch dann betreten wir einen VR-Raum, der sich intimer anfühlt: Sie nimmt uns mit auf ein persönliches Date. Wie unterscheidet sich die Unmöglichkeit der physischen Berührung in der eigenen Fernbeziehung von jener in der VR? Kann ein VR-Date mehr körperliche Präsenz schaffen und die Sehnsucht nach dem geliebten Menschen besser stillen als andere Kommunikationswege?

Die Zugfahrt ist sterbenslangweilig. Die Landschaft rauscht sirrend als abstraktes Farbkaleidoskop vorbei, und Ariel und Paul vertreiben sich die Zeit, indem sie füreinander ihre schlimmsten Albträume zeichnen. Bei Paul ist es die auf offener See auf ihn zuschwimmende Mutter, die ihn unter Wasser reißt, bei Ariel die Konfrontation mit einer psychotischen Frau in der Badewanne. Was als Spiel beginnt, entwickelt plötzlich unheimliche Züge, als sich die mitreisende Gilda dazu setzt – und dann davon erzählt, dass ihr das Unheimlichste überhaupt passiert sei. Sie habe ihren dementen Mann im Schlaf hypnotisiert. Derjenige, der ihr dann antwortete, sei niemand Geringeres als Gott gewesen. Ein ungehaltener Gott, ein verstimmter Gott, und schließlich ein regelrecht erzürnter Gott, denn sie habe partout nicht aufhören wollen, ihren schlafenden Mann zu fragen: Warum existieren wir?
Mit einem unglaublich präzisen Sinn für den Moment, in dem das Profane plötzlich Horrorpotenzial entwickelt, nimmt uns Jocelyn Charles mit auf einen großartigen Psychotrip. Dabei überlässt es der Regisseur dem Publikum, ob man den 2D-animierten Film einfach als pointierte Genre-Unterhaltung schaut, oder ob man die Untertöne mitnimmt: die Hybris, als Mensch ständig Gott spielen und jedes Mysterium aufklären zu wollen, beispielsweise. Eine Hybris, die nicht ohne Folgen bleibt.

Der Tau tropft verheißungsvoll von den Blättern. Ayla erwacht in einer wunderbar erblühten, üppigen Landschaft. In der Ferne entsteht eine neue Bergkette. Der Gipfel: ein lächelnder Frauenkopf. Ayla macht sich auf den Weg zu ihm. Die Hügel sind die haltgebenden Brustwarzen, der Flaum der Unterarme ist das Gras, das sie zart mit den Fingern durchstreift. Als sie am Horizont einen kleinen dichten Wald sieht, weiß sie, wohin sie gehen muss, wo die letztendliche Erfüllung liegt.
Luma Flôres inszeniert Aylas Selbstfindung als ungemein sinnliche, zärtliche und farbintensive Reise. Die Entdeckung des eigenen Körpers und der eigenen Lust geht hier mit der Entdeckung des anderen, ebenfalls weiblichen Körpers einher. Die intensive Sinnlichkeit bleibt bis zum Schluss metaphorisch und doch plastisch – zum Beispiel, als Ayla den Schoß ihrer Geliebten als Wasserquelle entdeckt, erst mit dem Finger und schließlich ganz mit Kopf und Leib eintaucht. Als sich die beiden im Wasser endlich vereinigen und miteinander schlafen, wechselt die Animation von der konkreten Darstellung in die Abstraktion – die wiederum als Feuerwerk am Himmel explodiert. Erst in den finalen Momenten ihres Films löst Flôres ihren Metaphernreigen auf: Die beiden Frauen küssen sich, sie lassen sich auf dem Wasser treiben. Die hohe Kunst der Liebe, aber auch die einfachste, natürlichste Sache der Welt.

Der Originaltitel des Films lautet übersetzt in etwa „Ein namenloses Leben“, und anders kann man die Story kaum zusammenfassen. Den wirklichen Namen ihres Protagonisten werden wir nie erfahren, doch in den hundert einsamen Jahren, die wir ihn 90 Kinominuten lang begleiten, sehen wir ihn in immer neuen Facetten. Am Anfang steht eine scheinbar unschuldige Montage von Taxifahrten im Jahre 1994. Aber so nonchalant, wie sich die Szenen hier aneinanderreihen, so sehr muss man auf Feinheiten achten, will man im darauffolgenden Jahrhunderttrip nicht die Übersicht verlieren. Die Reise beginnt in der nordjapanischen Provinz und führt über die J-Pop-Welt des Tokioter Szeneviertels Harajuku bis in eine postapokalyptische Zukunft, in der Fernand Léger und Stanley Kubrick einander die Hand reichen.
Ryuya Suzuki gilt als Außenseiter in der zeitgenössischen japanischen Animation. Er fungiert als alleiniger Autor, Regisseur, Animator, Cutter und Filmmusiker. „Jinsei“ ist ganz allein seine Vision, ein Film über Leben und Tod, über Schicksal und Rebellion, über Macht und Ohnmacht, schonungslos und gefühlvoll. Die 2D-Animation ist einfallsreich, überraschend, meist minimalistisch, stets irritierend, zuweilen kontemplativ, dann wieder explosiv. Ein Höllenritt über menschliche Abgründe, mit so viel Liebe zum Detail in Szene gesetzt, dass sich auch bei wiederholtem Ansehen immer neue Räume öffnen.

Der Hirsch auf dem Schlafzimmergemälde tritt energisch ins Gras und der Vater wacht auf. Frau und Baby schlummern noch. In ausgeleierten Boxershorts, die den Blick auf einen verloren wirkenden Hoden freigeben, beginnt er den allmorgendlichen Kampf gegen den Stromzähler, der sein schnappendes Maul nur schließt, wenn man genügend Scheine einwirft. Mykyta Lyskov porträtiert bitterböse, unglaublich lustig und tieftraurig eine prekär lebende ukrainische Familie prä-2022. Er nutzt anthropomorphe und surrealistische Überspitzungen, um die Not plastisch zu machen, sowie zahlreiche kulturelle Referenzen, um Fragen nach Zugehörigkeit und Nationalstolz aufzuwerfen.
In Lyskovs Film bleibt alles trostlos, als wäre 1990 noch gar nicht lang her: endlose Plattenbauschluchten, Müll, Perspektivlosigkeit. Kein Wunder, dass der Vater seinen Pass wie einen veritablen Goldschatz hütet und als kleiner gelb-blauer Vogel nach Westeuropa zum Arbeiten davonflattert. Zurück bleibt die Ehefrau, die mit Einfallsreichtum den gierigen Stromzähler in Schach hält, während der Sohn zum Hooligan heranwächst. Dass die in dieser aussichtslosen Gemengelage mehr schlecht als recht wiedervereinte Familie am Küchentisch zuschauen muss, wie eine Bombe aus dem Nichts das Gebäude gegenüber niederreißt, ist eine absolute Zumutung. Fantastisch, dass Lyskov sie mit so viel überbordender Wut für uns festhält.

Erst das Licht bringt die Umrisse der Welt aus der Dunkelheit hervor. Bei der Zyanotypie wird lichtempfindliches Material verwendet, damit sich weiße Zeichnungen auf bläulichem Hintergrund materialisieren. Tata Managadze fordert die Lichtempfindlichkeit unseres Bewusstseins heraus. Sie verwendet Reflexionen und Spiegelungen, um die sensible, hauchdünne Materie der Assoziationen so zu belichten, dass ephemere Erinnerungen und Empfindungen sichtbar werden. Das Gedicht am Anfang verrät, wie beruhigend und brutal zugleich ihr Protagonist – das Licht – sein kann. Wie Kinder auf einem Spielplatz lassen wir uns durch den Tanz der Lichter verführen, suchen ihn stets aufs Neue. Blumenmuster auf dem Geschirr in der Spüle beginnen sich zu drehen, wenn die Lider schwer werden und der Schlaf naht. Alles kommt in Bewegung. Im Übergang zwischen Wachsein und Traum regt sich ein anderes Leben in der Plattenbausiedlung: Die Sterne des Restaurants springen aus dem Schild und ritzen Spuren in die Wand. Oder sind das Narben, die noch heilen müssen? Vielleicht die Narben der sowjetischen Ära?
Immer wieder werden uns schon bekannte Fragmente neu zusammengesetzt. Dieser nicht-narrative animierte Dokumentarfilm führt uns durch eine Spirale der Erinnerung zu einem Ursprung, der nicht auffindbar ist. Er baut eine Brücke zu unserer kindlichen Fähigkeit, Magie in den alltäglichsten Dingen zu finden.

„Mir hat das erst passieren müssen, dass ich wusste, dass es ‚normal‘ ist.“ Dieser Satz einer Protagonistin bringt auf den Punkt, wie unsere Gesellschaft mit ungeborenen und früh verstorbenen Kindern umgeht: Sternenkinder sind omnipräsent (jede vierte Mutter hat ein Kind verloren) und doch abwesend. Uns fehlen die Vokabeln, die Sensibilität und die Stille, um den Eltern die Trauer zu ermöglichen.
Remo Rauschers animierter Dokumentarfilm konfrontiert uns mit ebendieser Unfähigkeit. Hier sprechen zwanzig trauernde und mit Trauer befasste Menschen: Sie denken laut nach, ringen um Worte, betrachten den Schmerz aus unterschiedlichen Perspektiven, entdecken Würde und Kraft darin und helfen uns so, das Tabu zu überwinden. Sie wehren sich dagegen, ein „Fehler im System“ zu sein, die Sprachlosigkeit hinzunehmen. Die Dunkelheit in Rauschers Film ist ambivalent und auf allen Ebenen spürbar: Sie wirkt sogartig und zugleich fürsorglich. Sie ist großzügig und schenkt uns Momente von Schönheit, Demut und Hoffnung. Die 2D-Animationen in gedeckten Farben auf dunklem Hintergrund bleiben abstrakt, skizzenhaft und zurückhaltend – ein Ausdruck von Feingefühl und Respekt. Nur gelegentlich lenken sie Aufmerksamkeit auf sich, während die Stimmen viel Raum bekommen und sich angstfrei entfalten können. Dieser Film öffnet einen Raum zum Trauern, den die Gesellschaft noch nicht bieten kann.