Als am 24. Februar 2022 die russische Invasion beginnt, tritt Artem Ryzhykov freiwillig der ukrainischen Armee bei. Ausgerüstet mit Maschinengewehr und Kamera, dokumentiert der Filmemacher seinen Alltag als Soldat. Doch schon bald zeigt sich, wie Vorstellung und Realität auseinanderdriften. Während ihn zu Beginn explodierende Bomben so sehr erschrecken, dass er in der verbarrikadierten Küche zu Boden stürzt, während verbrannte Leichen einer besiegten russischen Militäreinheit an der Front in Irpin für sensationsgierige Bilder sorgen, verlieren sich Euphorie und Sensibilität allmählich auf dem Schlachtfeld. Ryzhykov fällt langsam aus seiner beobachtenden Rolle, die Kamera verkommt zum „Spielzeug“ und wird von der Waffe abgelöst.
Das Kriegsgeschehen hinterlässt traumatische Spuren. Zunehmend entfremdet sich Ryzhykov von sich selbst und von seinem privaten Umfeld. Der überwältigende emotionale Ballast lässt sich nicht mehr so leicht katalysieren, Reflexionsräume werden immer kleiner und die Telefonate mit seiner Frau Irusya kälter und wortkarger. Co-Regisseur Juan Camilo Cruz formte aus über tausend Stunden Videomaterial einen Erzählstrang von unmittelbarer Eindrücklichkeit: ein intimer Einblick in das Leben eines Menschen, der versucht, in all dem Chaos klarzukommen.

Im Elternhaus verbrachte Tage sind nicht immer die einfachsten. Regisseurin Małgorzata Goździk kann ein Lied davon singen. Denn heute sind es vor allem alte Aufnahmen aus ihrer Kindheit, die von der innigen Beziehung zu ihrem Vater künden. In der Gegenwart ist Mirosław zu einem grummeligen Mann mutiert, der seine Zeit mit dem Lesen von Nachrichten und Beantworten von Quizfragen verbringt. Dass sich hinter dem abweisenden Verhalten eine handfeste Depression verbirgt, wird im Verlauf von „Dance with Me, Dad“ deutlich. Und auch, dass Vater und Tochter hinsichtlich ihrer mentalen Gesundheit vielleicht mehr verbindet, als zunächst angenommen. Małgorzata Goździk wagt in ihrem Film eine mutige Intervention, die lange Schwelendes und Schmerzendes offenlegt. Markiert der radikal ehrliche Austausch am runden Familientisch möglicherweise einen Neuanfang?

Sarajevo–Rimini. Diese Route brachte die zehnjährige Mirela einst in Sicherheit vor dem Bosnienkrieg, 1992, als sie zusammen mit einer Gruppe anderer Waisenkinder von einem Konvoi der Vereinten Nationen nach Italien transferiert wurde. Der Aufenthalt sollte nur vorübergehend sein, doch niemand kam, sie abzuholen. So begann Mirela ein neues Leben an der Adria.
Als Erwachsene reist sie zurück in die Heimat, auf der Suche nach der Mutter, die sie zuletzt als Vierjährige gesehen hat. Viele Fragen reisen mit: Warum gehörte ausgerechnet sie zu den wenigen, die ins Exil geschickt wurden? Wäre es besser gewesen, in Sarajevo geblieben zu sein, frei von Schuldgefühlen? Eindeutige Antworten findet Mirela nicht. Doch aus den Spuren, die sie aufliest, aus den Fäden, die sich in ihrem Leben kreuzen, webt „Dom“ eine feinfühlige Mediation über Identität und Zugehörigkeit.

Im Pankisi-Tal, einer tschetschenischen Enklave im georgischen Teil des Kaukasus, wartet ein Stück Land auf Déni Oumar Pitsaev. Seine Mutter hat es ihm gekauft, in der Hoffnung, den in Westeuropa sozialisierten Sohn zurück zu seinen tschetschenischen Wurzeln zu bringen. Bei der Ankunft wird deutlich, dass das Geschenk an weitere Anforderungen geknüpft ist: Unentwegt fragen Verwandte und Bekannte aus der Nachbarschaft, wann denn der 40-Jährige mit dem bald schon schütteren Haar eine Familie zu gründen gedenkt. Setzt er ihnen seine eigene Vision entgegen – den Bau eines Baumhauses für Erwachsene, zehn Meter über dem Boden thronend, ein Traum aus Kindheitstagen –, katalysiert er komplexe Auseinandersetzungen. In ihnen geht es um das Verhältnis des Einzelnen zur Gesellschaft und welchen historischen Bedingungen es unterliegt: Die Region ist tief geprägt von den Auswirkungen der Tschetschenienkriege, die Wunden ziehen sich bis in die entfremdete Beziehung zum eigenen Vater. Dabei bleibt Pitsaevs Art der Konfrontation stets äußerst behutsam und gerät nie zum Angriff. Mit kundiger Neugier nähert er sich einer Welt, die ihm völlig fremd und Heimat zugleich ist.

Legetrick im Schwebezustand: minutiös und detailliert gearbeitet, zugleich aber doch wie aus dem Unbewussten hingetupft. Bei Csanád Baksa-Soós landen Schmetterlinge auf Damenschuhen und fliegen mit ihnen davon, fließt ein Fluss aus Schlagzeilen durch die Großstadt, lässt eine violett wabernde Sonnenfinsternis leuchtende Messer aus der Erde in den Himmel schießen, würgen steinerne Lippen einen Lichtball hervor. Die Bilder folgen keinem festen Ordnungsprinzip – jedes von ihnen eröffnet eine neue Welt, atmet tief durch, zieht weiter. Leitmotive tauchen auf, dann wieder ab. Was bleibt, sind betörende Farben und Texturen. Diese erstrecken sich bis auf die Tonspur: Das Kratzen eines malträtierten Cellos, nächtliche Saxofonklänge aus der kaum gedämmten Nachbarwohnung, gespenstische Klarinettenetüden im halligen Probenraum schmiegen sich den Bildern kongenial an.

Wenn Karol Śliwka (1932–2018) seine Schublade öffnet, springen ihm Dutzende Werkzeuge entgegen: Scheren, Zirkel, Lineale und Messer. Denn Śliwkas so berühmte wie elegante Grafiken sind reine Handarbeit. Sie prangen auf Konsumgütern und Werbeplakaten, wurden sogar zu ikonischen Symbolen der Vereinten Nationen. Dabei war sein Werdegang nicht unbedingt vorgezeichnet: Als Kind bei einem Unfall empfindlich an den Augen verletzt und dazu bestimmt, den elterlichen Hof zu übernehmen, kann Karol Śliwkas Hinwendung zur Kunst auch als Akt der Rebellion gelten. Dass sie sich bezahlt gemacht hat, beweisen nicht nur die zahlreichen Preise, die er während seiner langen Karriere gewonnen hat. „Signs of Mr. Plum“ gewährt anhand von privaten Videotapes auch Einblick in die freudvolle Ehe mit einer Opernsängerin. Dabei verstehen es Bartosz Mikołajczyk und Urszula Morga, Karol Śliwkas unverkennbare Entwürfe parallel zum Zeitgeschehen in Szene zu setzen, das Lebensgefühl der 1960er und 1970er Jahre leichtfüßig und in schnellen Schnitten einzufangen. Grafikdesign-Geschichte und Biografisches verbinden sich so zu einem nahbaren und überaus amüsanten Konglomerat.

Am Abend des 9. Februar 2022 sitzen vier junge Männer in Kyjiw um einen Tisch. Die Freunde besprechen die Lage: 120.000 russische Militärs befinden sich vor der ukrainischen Grenze. Was wird geschehen? Regisseur und Kameramann Leo Dzhyshyashvili fängt in „The Birds Are Silent“ einen gleichermaßen privaten wie historischen Moment ein. Bezeichnend dabei ist die Klarsicht, mit der Andriy, Olexandr, Ivan und Sasha die Konsequenzen des bevorstehenden Angriffs einschätzen: Potenzielle Entscheidungen ob der eigenen Zukunft vermischen sich mit Sorgen um Angehörige sowie der Fassungslosigkeit, in eine Situation geworfen zu sein, die sowohl Hilflosigkeit als auch Ekel auslöst. Aber eine kleine Hoffnung ist noch zu vernehmen – möglicherweise sind die ausgemalten Horrorszenarien nichts weiter als Energieverschwendung? Schnitt. Aus den Diskutierenden sind teils Soldaten geworden; einer hat sich mit einer schmalen Matratze und einer Mahlzeit im Bad verschanzt. Binnen acht Minuten hat Dzhyshyashvili ein Davor und ein Danach zusammengezurrt, das schaudern macht.

Ein Angelhaken bohrt sich durch die Oberlippe einer einsamen Schwimmerin. Kurz darauf findet sich die junge Frau zur Mahlzeit angerichtet auf einem Salatbouquet wieder: Unter den kritischen Blicken zweier Gourmets wird sie, zur Größe eines Goldfischs geschrumpft, Stück für Stück tranchiert. Bei allem Schmerz bleibt sie devot, wünscht guten Appetit und warnt wehmütig: „Ich weiß nicht, ob ich all eure Wünsche in euren Bäuchen erfüllen werde.“ Alsbald wird sich die Schwimmerin als die Tochter der beiden Feinschmecker*innen herausstellen, der bittersüß-makabre Auftakt als eine von vielen Variationen über das Dilemma unerfüllbarer elterlicher Erwartungshaltungen. Ungesagtes und Verdrängtes bestimmen die kunstvoll verschachtelten, fluide durch Fantasien und Erinnerungen navigierenden Stop-Motion-Bilder. Dabei nehmen sie immer wieder die Form von Wasser an: Pfützen werden zu Bächen werden zu Schwimmbassins. Und die Frage nach der eigenen Identität entscheidet sich am Beckenrand.

Dieser Film ist ein Juwel des Archivkinos. Es gibt keine Dialoge, nur ein Zitat von Franz Kafka am Anfang: „Es gibt Hoffnung genug, unendlich viel Hoffnung – nur nicht für uns.“ In der Eröffnungssequenz führen Menschen und Maschinen einen dynamischen Tanz auf. Arbeiter bauen eine Lokomotive zusammen. Bald schon mischen wir uns am Bahnsteig unter die Wartenden mit ihren altmodischen Hüten und Mänteln, bewundern später gemeinsam die idyllischen Landschaften hinter den Waggonfenstern und ahnen, dass sich diese Fahrt für manche unserer Mitreisenden wie eine Expedition ins Weltall angefühlt haben muss. Dann füllen Soldaten die Bilder, Ströme von Soldaten auf dem Weg in den Ersten Weltkrieg. Waffen gehen auf Transport, viele Waffen. Sie werden in Fabriken hergestellt.
Der Geist des Krieges zieht durch Europa. Dieses Gefühl durchdringt den Film und weist über ihn hinaus. Was im Archivmaterial gespeichert ist – Uniformmützen und Zylinder, Opfer und Täter, Luxus und Elend, Vieh- und Kommandowaggons, Hitler und Chaplin – hat Anschluss an die Gegenwart, sogar an die Zukunft. Ob wir auf sie hoffen dürfen, hängt davon ab, wie gut wir aus der Geschichte gelernt haben.

Im georgischen Akhtala produziert ein Schlammvulkan kontinuierlich Material für den lokalen Kurbetrieb: Erhitzt und in große Leinentücher gestrichen, soll das gräulich schimmernde Gemisch Kranke heilen. Durch das Badehaus streifen jedoch nicht nur Gäste, sondern auch die fünfjährige Tako in ihrem Sommerkleid, die sich vor dem sogenannten Schlammmann fürchtet. Legenden umranken den Ort samt seinem Vulkan – wie viel Wahrheit verbirgt sich in ihnen? Auch darüber unterhält sich Tako mit ihrer Großmutter, deren Aufgabe es ist, benutzte Leinentücher auszuwaschen und zum Trocknen in die Sonne zu hängen. Gemeinsam beleben sie das schmucklose postsowjetische Gebäude, in welchem es permanent sprudelt und kleckst, während man in der Schlammgrube ein Blubbern zu vernehmen meint. Flüstert der Matsch gar wirklich?