1965 fand in Delano in Kalifornien der bis dato längste Farmarbeiter*innenstreik der US-amerikanischen Geschichte statt. Unter der Führung von Cesar Chavez erstritten sich bis dahin unorganisierte mexikanische Saisonkräfte bessere Arbeitsbedingungen und das Recht auf Gründung einer eigenen Gewerkschaft, der National Farm Workers Association (NFWA). „¡Huelga!“ ist das parteiische Porträt einer entstehenden Solidargemeinschaft, die sich nicht nur gegen den regellosen Kapitalismus im Agrarsektor stemmte, sondern auch dem Rassismus der weißen Landbesitzer*innen den Kampf ansagte. Neben der Schilderung von Mechanismen des Streiks legt die bewegliche Kamera auch Wert auf die Dokumentation unwürdiger Lebensverhältnisse von Menschen, die eine der mächtigsten Industrien des Landes am Laufen hielten.

Ein zarter weißer Strahl nähert sich dem Rahmen des dunklen Bildes, prallt ab und ändert die Richtung. Der Strahl beginnt, eine geometrische Form aufzuspannen. Verschiedene Algorithmen werden zu Co-Autorinnen dieses generativen Werkes, das über die physikalischen Gesetze der Reflektion nachdenkt. Der Code-generierte Soundtrack reagiert in Echtzeit auf die sich schrittweise umformenden Zeichenreihen.

Dieser Film ist inspiriert von der Architektur des Museums M+ in Hongkong. Er hinterfragt die konventionelle Definition des Museums als solches, indem er es aus seinem Kontext hebt und als pures Objekt betrachtet. Ein komplexes Zusammenspiel von geometrischen Formen, angelehnt an das Innenleben des Hongkonger Museumsgebäudes, verweist auf die elementaren Strukturen, die unsere materielle Welt bestimmen.

Grob-pixelige Linien platzen ins Sichtfeld. Sie scheinen miteinander zu kommunizieren, allerdings in einer seltsamen Sprache. Wenig später explodieren sie in einem grellen Farbsturm. Im Hintergrund schleichen sich altmodische Testbildstreifen herein. Erinnerungen an eine nicht allzu vergangene Ära kommen auf, als es überall noch analog zuging und das Pixel von seiner großen Zukunft nur träumen konnte.

Der Titel dieses Films verweist einerseits auf die Tradition, Einzelblätter grafischer Folgen fortlaufend zu nummerieren. Andererseits verweist er auf die Abspielgeschwindigkeit eines Filmes, die bei 25 Bildern pro Sekunde liegt. Jede Zeichnung ähnelt der vorherigen, fast wie eine Kopie. Tatsächlich unterscheiden sie sich nur in Details – die allerdings in der Bewegung an Bedeutung gewinnen.

Zwölf Bildkacheln verschmelzen in einem rhythmischen Tanz, der die intrinsische Beziehung zwischen Ton und Bild erforscht. Die Elemente in den Kacheln, erzeugt durch das direkte Bearbeiten eines 16mm-Filmstreifens mit Farben und Kratzwerkzeugen, reagieren auf den handgezeichneten Soundtrack und führen einen überraschenden, surrealen Dialog. Ihre Sprache kann man nicht verstehen, nur erfühlen.

Im ersten Bild steht ein Gitter zwischen der Kamera und der Welt. Es vermittelt das Sichtfeld eines israelischen Soldaten, der zwischen 2007 und 2010 in den von Israel besetzten Gebieten als Kameramann eingesetzt wurde. Der selbstkritische Kommentar des Filmemachers fragt heute, was er damals sehen konnte und was nicht. Mit dem Verlassen des Landes und der Ankunft in Deutschland setzte ein Lernprozess ein, den er hier in einer vielschichtigen und sehr persönlichen Recherche nachzeichnet: „Ich habe gelernt, dass ich mir selbst nicht trauen kann, das Richtige zu tun.“
In komplexen Kameraschwenks kommen aktuelle deutsche Straßenszenen ins Bild, die Zeichen des prekären Miteinanders bündeln, während sich Familien und Freundeskreise über den sogenannten Nahostkonflikt auseinanderbewegen. Ron Rothschild lebt nun in einem Land, das seine Großmutter mit sieben Jahren auf der Flucht vor den Nazis fluchtartig verlassen musste. Im hohen Alter konnte sie noch Schillers Gedicht „Das Lied von der Glocke“ auswendig rezitieren. In Haifa angekommen, war sie als Soldatin Teil des Aufbaus des Staates Israel und der Vertreibung von Palästinenser*innen. Die Sehnsucht nach Zugehörigkeit erzeugt in der Familiengeschichte Ambivalenzen und offene Fragen, denen sich der Enkelsohn stellt, ohne die immer wieder neuen Distanzen, die sich zwischen Kamerablick und Welt ergeben, aufzulösen.

Im Stil der kameralosen Animation eines Len Lye oder Stan Brakhage grooven die dynamischen Bilder dieses energiegeladenen Musikvideos zum Sound von Four Tet. Man meint, Elemente aus Jazz, Punk und Techno zu hören, und doch lassen sich die eigensinnigen Klänge genauso wenig greifen wie das visuelle Geschehen. Alles prescht mit einer irren Geschwindigkeit davon. Ein belebender Sprint für Auge und Ohr.

Nuno ist jetzt zwölf und fängt an, sich für Horrorgeschichten zu interessieren. Als sein Vater Sergio, der Regisseur, vorschlägt, Madrid über den Sommer zu verlassen und in einem vor kurzem geschlossenen Hotel in Lissabon zu wohnen, ist er Feuer und Flamme. Seiner Gäste beraubt und dem Verfall preisgegeben, scheint das Hotel die perfekte Geisterkulisse für seine aufkeimende Fantasie zu sein, eine neue Version des Overlook-Hotels aus „The Shining“.
Während Nuno durch die dunklen Flure streunt, sich hinter flatternden Vorhängen versteckt und auf seinem Smartphone gruselige Clips schaut, denkt Sergio im Voiceover über die Bedeutung von Angst und seine eigenen Erfahrungen damit nach: der begonnene, aber nie fertiggestellte Dokumentarfilm über einen portugiesischen Serienkiller, die in Filmarchiven spukenden Geister der Kinovergangenheit, die beängstigenden historischen Versuche, Kriminelle anhand der Form ihrer Schädel zu kategorisieren, diese eine erschreckende Begegnung mit seinem entfremdeten Vater in den Straßen von São Paulo, als er selbst noch ein Kind war. „A Scary Movie“ schwankt auf bestechend skurrile Weise zwischen Meta-Horrorfilm, ins Ausschweifen gebrachtem Essay und berührendem Vater-Sohn-Drama. Diese köstlich unklassifizierbare Mischung aus Fiktion und Dokumentation macht klar, dass das Grauen immer Teil des Alltags ist. Gibt es etwas Furchterregenderes als Familie?

Dieser federleichte Film kreiert die Illusion von Bewegung durch Hunderte von minimal unterschiedlichen Papierpyramiden. Bild für Bild wird einer durch den anderen geometrischen Körper ersetzt, bis der Eindruck einer Verformung entsteht. Die zarte Vibration, die der Austausch der Pyramiden erzeugt, nicht zuletzt die Positionsveränderungen im Raum verleihen ihnen Lebendigkeit.

Als am 24. Februar 2022 die russische Invasion beginnt, tritt Artem Ryzhykov freiwillig der ukrainischen Armee bei. Ausgerüstet mit Maschinengewehr und Kamera, dokumentiert der Filmemacher seinen Alltag als Soldat. Doch schon bald zeigt sich, wie Vorstellung und Realität auseinanderdriften. Während ihn zu Beginn explodierende Bomben so sehr erschrecken, dass er in der verbarrikadierten Küche zu Boden stürzt, während verbrannte Leichen einer besiegten russischen Militäreinheit an der Front in Irpin für sensationsgierige Bilder sorgen, verlieren sich Euphorie und Sensibilität allmählich auf dem Schlachtfeld. Ryzhykov fällt langsam aus seiner beobachtenden Rolle, die Kamera verkommt zum „Spielzeug“ und wird von der Waffe abgelöst.
Das Kriegsgeschehen hinterlässt traumatische Spuren. Zunehmend entfremdet sich Ryzhykov von sich selbst und von seinem privaten Umfeld. Der überwältigende emotionale Ballast lässt sich nicht mehr so leicht katalysieren, Reflexionsräume werden immer kleiner und die Telefonate mit seiner Frau Irusya kälter und wortkarger. Co-Regisseur Juan Camilo Cruz formte aus über tausend Stunden Videomaterial einen Erzählstrang von unmittelbarer Eindrücklichkeit: ein intimer Einblick in das Leben eines Menschen, der versucht, in all dem Chaos klarzukommen.

„Sollen wir uns unterwerfen oder sollen wir ihnen sagen: Tötet mich, bevor ihr mir mein Vaterland nehmt.“ Mit diesen Worten des Sioux-Häuptlings Sitting Bull von 1877 setzt „A Song for Dead Warriors“ ein – geradezu programmatisch, denn der Film kreist um ein aktuelles Ereignis, welches verdeutlicht, dass der Konflikt zwischen US-Administration und Native Americans auch nach hundert Jahren nicht beigelegt ist. Im Gegenteil: 1973 kam es zum Zusammenstoß zwischen der Polizei und einer militanten Gruppe Sioux, die gemeinsam mit dem American Indian Movement (AIM) die Gedenkstätte Wounded Knee besetzten. Eine Anhörung des Bureau of Indian Affairs soll den Fall erörtern, aber die Fronten sind verhärtet. Wortführer der Unbeugsamen und Protagonist des Films ist der AIM-Aktivist Russell Means.

Einmal verschwindet Myrid Cartens alkoholkranke Mutter Nuala für zwei Wochen. Die Tochter erkennt sie, zusammengekrümmt inmitten der Fußgängerzone von Belfast, an den Schuhen: die einzige Straßentrinkerin mit High Heels. Sie weiß nicht, was sie tun soll, lässt ein paar Minuten lang die Kamera laufen und geht wieder. Wie verhält man sich gegenüber einer Mutter, die selbst bemuttert werden muss? Carten nähert sich der Frage, indem sie einen Film darüber macht – als Intervention, Exorzismus, Liebeserklärung, Ohnmachtsbekundung.
Nuala bildet das Zentrum einer komplexen, fragilen Familiendynamik, die sich um das heruntergekommene Elternhaus rankt. Immer wieder kriecht die Kamera hier obsessiv kopfüber die Wände entlang. Auch sonst spukt es mannigfach durchs Material: versprengte Spuren vergangener Kunstprojekte, nervenaufreibende Telefonaufzeichnungen und verblichene Fernsehbilder stehen neben Kindheitserinnerungen auf MiniDV-Kassetten, die fast nahtlos in die Gegenwart hineindiffundieren. Einmal scheint sich gar die Stimme der Mutter ihrer Tochter ganz zu bemächtigen. Cartens gestalterischer Überschwang ist von enormer Sogkraft, zusammengehalten durch einen fluiden Schnitt, der den hochaufrichtigen emotionalen Kern des Films freilegt.

In gestaffelter Wiederholung erscheinen Einzelbilder einer kameralosen Animation auf der Leinwand. Die auf 35mm-Material gemalten, gedruckten, gekratzten Formen entwickeln sich, zeitlich minimal versetzt, von einem Bildrand zum anderen. Eine Spur bleibt zurück. Sie erzählt von der Zeit selbst und fragt: Wann genau ist „jetzt“? Im Chaos der Momente überschlagen sich Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft.

Handkoloriert und dem Kopf einer der innovativsten abstrakten Filmemacherinnen des 20. Jahrhunderts entsprungen, kombiniert „Abstronic“ Abstraktion und Elektronik zu einem spielerischen Bilderstrom, der an ein bewegtes abstraktes Gemälde erinnert. Mary Ellen Bute, die auch Malerin war, arbeitet hier mit einem eigens entwickelten Oszilloskop und traditioneller Animation.

Yulia Lokshina widmet sich in ihrem dokumentarischen Experiment der Frage, wie die Institution Schule vom russischen Staat benutzt wird, um sein aggressives Expansionshandeln zu rechtfertigen, sei es durch militärische Gewalt nach außen oder durch ideologische Gewalt und Verfolgung Andersdenkender nach innen. Im Zentrum steht die Geschichte einer jungen russischen Lehrerin, die sich kurz nach der Invasion in die Ukraine im Unterricht gegen den Krieg ausspricht. Eine Schülerin zeichnet die Aussage heimlich auf und denunziert sie. Wenig später befindet sich die Frau im Fokus behördlicher Ermittlungen. Sie flieht nach Deutschland und beginnt erneut, als Lehrerin zu arbeiten. Gemeinsam mit ihrer Berliner Klasse stellt sie ihren eigenen Fall nach, um zu verstehen, warum es zu diesem Verrat kam und welche Konsequenzen Zensur und Verfolgung für die Einzelnen, aber auch für Gemeinschaften haben.
In welchem Zusammenhang stehen Schule und Politik, in welchem sollten sie stehen? Wie fühlt sich politische Überwältigung an und welche Formen des Widerstands kann es geben? Damit setzen sich die Kinder in Berlin-Moabit auseinander. Neben den Beobachtungen in der Schulklasse nutzt der Film Archivmaterial, Found Footage, dokumentarische Szenen und 3D-Animationen, um die durch Angst und Überwachung geprägte Situation in Russland auch hier spürbar und nachvollziehbar werden zu lassen.