Chris Markers Geschichte einer Zeitreise aus dystopischer Zukunft zurück in die Gegenwart, in der dem Filmhelden ein traumatisches Erlebnis erneut widerfährt, ist vielen wohl nur durch Terry Gilliams extrovertiertes Remake „12 Monkeys“ bekannt. Bahnbrechend war das Original, Markers experimenteller Science-Fiction-Klassiker „La Jetée“, allerdings eher durch seine minimalistische Erzählform: Der 28-minütige schwarz-weiße Fotoroman mit einer einzigen bewegten Einstellung hat Filmgeschichte geschrieben.
Dominique Cabrera ordnet das einflussreiche Werk nun auf sehr persönliche Weise historisch ein: Sein Entstehungsjahr 1962 ist auch das Jahr, in dem Algerien seine Unabhängigkeit von der Kolonialmacht Frankreich erlangte und Hunderttausende von in Algerien verwurzelten Französinnen und Franzosen, die sogenannten Pieds-noirs, ihre Heimat verließen, um über den Flughafen von Orly in ihr Exil einzureisen. In Frankreich wartete auf sie eine neue, ungewisse Existenz – auch auf Cabreras Familie. Sechs Jahrzehnte später glaubt ihr Cousin, sich in der fünften Einstellung von „La Jetée“ wiederzuerkennen, zufällig anwesend auf dem Pier von Paris-Orly, als Marker für seinen Film fotografierte. Das ist der Auftakt für eine der spannendsten und zugleich liebevollsten Zeitreisen, die man sich denken kann – und der Beginn einer detektivischen und cinephilen Recherche, die immer neue verblüffende Wendungen nimmt.

„Folks, I’m telling you, birthing is hard and dying is mean – so get yourself a little loving in between.“ Der Ratschlag des afroamerikanischen Bürgerrechtlers und Jazzpoeten Langston Hughes ist Jyoti Mistrys Found-Footage-Bildersturm vorangestellt und durchzieht wie ein Leitfaden das Archivmaterial, ein Panoptikum der Lustbarkeiten: Partys, Boxkämpfe, Strandbesuche und vor allen Dingen immer wieder Zeugnisse gelebter queerer Sexualität. Mal klandestin, mal ganz öffentlich.

Die Enthemmtheit ihrer Quellen spiegelt Mistry darin, wie sie sie arrangiert – nicht brav gestaffelt, sondern kühn durchmischt. Der assoziative Schnitt springt oft geradezu in die Bilder hinein, verknüpft sie mit violetten Farbexplosionen und dreidimensional animierten Fischschwärmen. Auf der Tonspur gesellt sich eine Spoken-Word-Performance zu mehrkanalig nachvertonten Geräuschen und zahlreichen Variationen des Jazzstandards „Diga Diga Doo“. So entreißt der Film seine Zeugnisse der Vergangenheit und gibt ihnen die Lebendigkeit und die transgressive Sprengkraft zurück, die sie in sich tragen.

Luciano kommt unscheinbar daher, wie er durch die engen Gassen des improvisierten Barrio Tablada am Stadtrand von Rosario streift, sich um Mutter, Schwester und die behelfsmäßige gemeinsame Wohnung kümmert, statt des ersehnten richtigen Jobs nur Gelegenheitsarbeiten auf Baustellen findet, im Fitnessstudio Gewichte stemmt. Manuel Besedovsky breitet die Episoden dieser prekären, wenn nicht gar untypischen Existenz mit so betonter Selbstverständlichkeit aus, dass es fast wie ein Plot-Twist wirkt, als Luciano sich bei einem Beratungstermin über die vielen Möglichkeiten einer Peniskonstruktion informieren lässt. Und doch war dieser Teil von Lucianos Erfahrungswelt eigentlich schon die ganze Zeit da – ein weiterer, oft unmerklich, aber behutsam und sorgfältig in die Textur des Films eingewobener Faden.
Bewerbungsschreiben abgeben, Hormone spritzen, mit den Kumpels aus der Nachbarschaft einen Joint rauchen, mit der Mutter von der nun nicht mehr vorhandenen Tochter sprechen, ein paar eher unbeholfene Rap-Versuche, über das Kinderkriegen nachdenken – das Radikalste an diesem Porträt ist, dass es jede Herausforderung, jede Zerstreuung, jede Begegnung genauso widergibt, wie Luciano sie erlebt, nämlich als Normalität. Klassenzugehörigkeit, Genderidentität und ihre meist übersehenen Schnittpunkte, gezeigt als Leben, das es eben zu leben gilt, nichts anderes.

In seinem essayistischen Dokumentarfilm setzt sich der kongolesische Künstler David Shongo mit den Problematiken der Wissensproduktion auseinander und stellt die wichtige Frage, wie diese durch kolonialistische Machtherrschaft nachhaltig und systematisch beeinflusst wurde. Durch die Analyse historischer Fotografien enttarnt er die perfiden Mechanismen kolonialer Geschichtsschreibung und stellt sie Gesprächen mit traditionellen Gelehrten gegenüber. Sie vertreten eine ausgebeutete Kultur, die sich nicht nur mit dem Raub ökonomischer Güter konfrontiert sieht. Ihr wurden – auch in einer historischen Dimension – Selbstwahrnehmung und -bestimmung gestohlen.

Den Ausgangspunkt seiner Untersuchungen bildet die Auseinandersetzung mit dem Fotoarchiv des deutschen Ethnografen und Anthropologen Hans Himmelheber im Museum Rietberg in Zürich. Doch Shongos Kritik kolonialer Geschichtsfiktionen – poetisch und akribisch genau zugleich – geht weit darüber hinaus. In der Kombination eigens produzierter und aussagekräftiger Bilder des Kongo von heute mit inszenierten Szenen, einem Off-Kommentar und dokumentarischen Aufnahmen gelingt ihm die Durchdringung äußerst komplexer Zusammenhänge. Ein Filmessay, der die „Privatisierung der Erinnerung“ an den Pranger stellt – und eine längst überfällige, überaus wichtige politische und ästhetische Position zur virulenten Restitutionsdebatte beiträgt.