Eine geduldige Kamera richtet sich auf die Alltagsgegenstände: Stillleben an der Wand, Blumen in der Vase, eine schwankende Hängelampe. Die Sonne dringt ein in das traute Heim. Noëlla sitzt rauchend vor ihrem Laptop, sie spielt Solitaire. Die Lage ist aussichtslos. Einmal mehr wird sie gegen den Computer verlieren. Ihr Schwiegersohn Pierre organisiert währenddessen pragmatisch und freundlich alles, was sie braucht: das Frühstück, den (letzten) Arztbesuch – und den anschließenden Abtransport.

Noëlla gedenkt nämlich zu sterben und sie ist fest entschlossen. Pierre kümmert sich gewissenhaft um den Papierkram und lädt die Liebsten zu einem Abschied ein. Sie bringen Fotos mit und plaudern mit der aus dem Leben scheidenden Protagonistin. Die winkt noch einmal, bevor der Doktor ihr die tödliche Dosis verabreicht. Tschüss, das war’s. Sterben kann so unaufgeregt sein. Ganz langsam kommt dieser entschleunigten, minutiösen Zeitstudie eine völlig andere Bedeutung zu, als zunächst zu vermuten war. Wie gern würde man die langen Einstellungen vom Anfang noch einmal sehen. So avanciert diese unprätentiöse Beobachtung von Félix Lamarche zu einer Metapher des Lebens. Der eindringliche frontale Blick von Noëlla, direkt von der Leinwand in die Augen der Zuschauenden, bleibt unvergesslich.

Kjustendil, eine Stadt in den bulgarischen Bergen, wurde von Covid schwer getroffen. Das dortige Krankenhaus ist wohl ein einigermaßen repräsentativer Mikrokosmos dafür, wie das medizinische Personal mit den schlimmsten Folgen der Pandemie umging. Zehn Jahre nach seinem Debüt „Sofia’s Last Ambulance“ (DOK Leipzig 2012) kehrt Ilian Metev mit einem weiteren Film über das nationale Gesundheitssystem zurück, das dem Virus Galgenhumor und individuelles Engagement entgegensetzt.

Metev selbst saß während des Drehs in London fest und überwachte aus der Ferne, wie Co-Regisseurin Teneva und ihr Kollege Chertov Material sammelten und die Aufnahmen im Alleingang bearbeiteten. Die Krankenhausbelegschaft steht im Fokus. Und wenn es bei all den unzähligen Mitwirkenden einen Hauptprotagonisten gibt, so ist das Dr. Popov. Warmherzig und immer zu einem Spruch aufgelegt, sehen wir ihn oft sogar ohne Maske – die anderen Mitarbeitenden sind meist hinter Schutzausrüstungen verborgen. Sie alle teilen einen knallharten Humor, um durch den Tag und die Nacht zu kommen. Auch die logistischen Herausforderungen einer derartigen Filmunternehmung bleiben nicht verborgen: Die Leute mit den Kameras werden immer wieder erwähnt und angesprochen. In dieser Notgemeinschaft von Patienten, Ärzten und Filmcrew scheint man stets zu Scherzen aufgelegt. Doch der Tod, oben auf der Intensivstation, ist ganz nah.

Der Unergründlichkeit ihres Daseins entsprechend, bedarf es wohl einer ganz eigenen Logik, um Sinnbilder der seelischen Tiefen entschlüsseln zu können. Anhand einer Art selbst gebastelter Traummaschine konfrontiert Švankmajer den Protagonisten mit dessen persönlichen Mythen, die ihn das ganze Leben lang unterbewusst begleiten und ihn noch im Erwachsenenalter wie ein hilfloses Kind leiden lassen.

Nuno ist jetzt zwölf und fängt an, sich für Horrorgeschichten zu interessieren. Als sein Vater Sergio, der Regisseur, vorschlägt, Madrid über den Sommer zu verlassen und in einem vor kurzem geschlossenen Hotel in Lissabon zu wohnen, ist er Feuer und Flamme. Seiner Gäste beraubt und dem Verfall preisgegeben, scheint das Hotel die perfekte Geisterkulisse für seine aufkeimende Fantasie zu sein, eine neue Version des Overlook-Hotels aus „The Shining“.
Während Nuno durch die dunklen Flure streunt, sich hinter flatternden Vorhängen versteckt und auf seinem Smartphone gruselige Clips schaut, denkt Sergio im Voiceover über die Bedeutung von Angst und seine eigenen Erfahrungen damit nach: der begonnene, aber nie fertiggestellte Dokumentarfilm über einen portugiesischen Serienkiller, die in Filmarchiven spukenden Geister der Kinovergangenheit, die beängstigenden historischen Versuche, Kriminelle anhand der Form ihrer Schädel zu kategorisieren, diese eine erschreckende Begegnung mit seinem entfremdeten Vater in den Straßen von São Paulo, als er selbst noch ein Kind war. „A Scary Movie“ schwankt auf bestechend skurrile Weise zwischen Meta-Horrorfilm, ins Ausschweifen gebrachtem Essay und berührendem Vater-Sohn-Drama. Diese köstlich unklassifizierbare Mischung aus Fiktion und Dokumentation macht klar, dass das Grauen immer Teil des Alltags ist. Gibt es etwas Furchterregenderes als Familie?

Dieser federleichte Film kreiert die Illusion von Bewegung durch Hunderte von minimal unterschiedlichen Papierpyramiden. Bild für Bild wird einer durch den anderen geometrischen Körper ersetzt, bis der Eindruck einer Verformung entsteht. Die zarte Vibration, die der Austausch der Pyramiden erzeugt, nicht zuletzt die Positionsveränderungen im Raum verleihen ihnen Lebendigkeit.

Als am 24. Februar 2022 die russische Invasion beginnt, tritt Artem Ryzhykov freiwillig der ukrainischen Armee bei. Ausgerüstet mit Maschinengewehr und Kamera, dokumentiert der Filmemacher seinen Alltag als Soldat. Doch schon bald zeigt sich, wie Vorstellung und Realität auseinanderdriften. Während ihn zu Beginn explodierende Bomben so sehr erschrecken, dass er in der verbarrikadierten Küche zu Boden stürzt, während verbrannte Leichen einer besiegten russischen Militäreinheit an der Front in Irpin für sensationsgierige Bilder sorgen, verlieren sich Euphorie und Sensibilität allmählich auf dem Schlachtfeld. Ryzhykov fällt langsam aus seiner beobachtenden Rolle, die Kamera verkommt zum „Spielzeug“ und wird von der Waffe abgelöst.
Das Kriegsgeschehen hinterlässt traumatische Spuren. Zunehmend entfremdet sich Ryzhykov von sich selbst und von seinem privaten Umfeld. Der überwältigende emotionale Ballast lässt sich nicht mehr so leicht katalysieren, Reflexionsräume werden immer kleiner und die Telefonate mit seiner Frau Irusya kälter und wortkarger. Co-Regisseur Juan Camilo Cruz formte aus über tausend Stunden Videomaterial einen Erzählstrang von unmittelbarer Eindrücklichkeit: ein intimer Einblick in das Leben eines Menschen, der versucht, in all dem Chaos klarzukommen.

Patrick Bokanowski unterzieht eigene frühe Schmalfilmaufnahmen einer magischen optischen Verwandlung. Im gleißenden Nieselregen elektronischer Klänge und unter dem tiefen Grollen von Drone-Wellen von Michèle Bokanowski entfalten sich Lichteruptionen, Farbrauschen und schattenhafte Erscheinungen, durch welche die Originalaufnahmen durchschimmern. Ein Tagebuch des wachen träumenden Beobachtens.

„Sollen wir uns unterwerfen oder sollen wir ihnen sagen: Tötet mich, bevor ihr mir mein Vaterland nehmt.“ Mit diesen Worten des Sioux-Häuptlings Sitting Bull von 1877 setzt „A Song for Dead Warriors“ ein – geradezu programmatisch, denn der Film kreist um ein aktuelles Ereignis, welches verdeutlicht, dass der Konflikt zwischen US-Administration und Native Americans auch nach hundert Jahren nicht beigelegt ist. Im Gegenteil: 1973 kam es zum Zusammenstoß zwischen der Polizei und einer militanten Gruppe Sioux, die gemeinsam mit dem American Indian Movement (AIM) die Gedenkstätte Wounded Knee besetzten. Eine Anhörung des Bureau of Indian Affairs soll den Fall erörtern, aber die Fronten sind verhärtet. Wortführer der Unbeugsamen und Protagonist des Films ist der AIM-Aktivist Russell Means.

Mit elf stand sie das erste Mal mit dem legendären Krautrock-Ensemble „Embryo“ auf der Bühne. Ihr Vater, Christian Burchard, gründete die Band 1969 und leitete sie bis 2016. Heute – mit Mitte 30 – ist Marja Burchard die Bandleaderin in diesem Projekt, das für sie auch ein Stück weit Familie wurde. Doch was so einfach und organisch scheint, ist in einer stark männlich dominierten Sphäre längst nicht selbstverständlich, wie Rebecca Zehr in ihrem exakt beobachteten und präzise gestalteten Film zeigt.

Die streng und dennoch voller Leichtigkeit komponierte Melange besteht aus Archivaufnahmen, psychedelischen Animationssequenzen und alltäglichen Beobachtungen einer Musikerinnen-Normalität zwischen Organisation und Inspiration. Weil die visuelle Ebene schwarz-weiß gehalten, also ganz bewusst zurückgenommen ist, richtet sich die Aufmerksamkeit umso stärker auf den Sound. Der – wen wundert’s?! – herausragende Score nimmt dabei aber die Musik nie als „gegeben“ hin, sondern arbeitet offensiv mit unserer Wahrnehmung. Dass der Film trotz dieser Konzentration aufs Hören ungeheuer haptisch bleibt, liegt an den klaren, unaufgeregten Bildern und an der immer im Hier und Jetzt verankerten Erzählweise. Rebecca Zehr geht es nicht um das Porträt einer Musiklegende, sondern darum zu zeigen, wie es aussieht und sich anfühlen könnte, Musik nicht nur zu machen, sondern in ihr zu leben.

Das Mount Sinai Hospital in New York ist eines der ältesten und größten Krankenhäuser der Vereinigten Staaten. Hier arbeitet Mati, eine angehende Krankenhausseelsorgerin. Sie steht kurz vor dem Abschluss ihrer einjährigen Assistenzzeit in der Abteilung für „Spiritual Care“, einem Teilbereich der Palliativmedizin. Patient*innen, die mit Ungewissheit, Trauma und Trauer zu kämpfen haben, bekommen hier emotionale Unterstützung und werden spirituell betreut. 2020 und 2021 begleitet der Film Mati und ihre Kolleg*innen, in den Jahren mit den meisten Toten in der Geschichte der USA. Mati muss selbst täglich dafür kämpfen, ihr Gleichgewicht zu finden. Denn wenn, wie es ihr Supervisor ausdrückt, die eigene Bandbreite verbraucht sei, bleibt einfach kein Platz mehr für die härteren Dinge. Ein wichtiger Teil der Arbeit als Seelsorgerin ist es daher, selbst Unterstützung und Anleitung zu bekommen.

Luke Lorentzen betrachtet diesen Kosmos sehr feinfühlig und, bei aller Nähe, gleichzeitig angenehm zurückhaltend. Die ruhige Kamera bleibt oft auf Abstand, gerade in den Momenten des Zweifelns oder beim Beobachten von Konflikten im Team. Ein Film ohne Angst vor Intimität, der einen nachdenklich stimmenden Bogen schlägt: zwischen Fragen des Glaubens, des Verlusts und der beruflichen Nachhaltigkeit.

Einmal verschwindet Myrid Cartens alkoholkranke Mutter Nuala für zwei Wochen. Die Tochter erkennt sie, zusammengekrümmt inmitten der Fußgängerzone von Belfast, an den Schuhen: die einzige Straßentrinkerin mit High Heels. Sie weiß nicht, was sie tun soll, lässt ein paar Minuten lang die Kamera laufen und geht wieder. Wie verhält man sich gegenüber einer Mutter, die selbst bemuttert werden muss? Carten nähert sich der Frage, indem sie einen Film darüber macht – als Intervention, Exorzismus, Liebeserklärung, Ohnmachtsbekundung.
Nuala bildet das Zentrum einer komplexen, fragilen Familiendynamik, die sich um das heruntergekommene Elternhaus rankt. Immer wieder kriecht die Kamera hier obsessiv kopfüber die Wände entlang. Auch sonst spukt es mannigfach durchs Material: versprengte Spuren vergangener Kunstprojekte, nervenaufreibende Telefonaufzeichnungen und verblichene Fernsehbilder stehen neben Kindheitserinnerungen auf MiniDV-Kassetten, die fast nahtlos in die Gegenwart hineindiffundieren. Einmal scheint sich gar die Stimme der Mutter ihrer Tochter ganz zu bemächtigen. Cartens gestalterischer Überschwang ist von enormer Sogkraft, zusammengehalten durch einen fluiden Schnitt, der den hochaufrichtigen emotionalen Kern des Films freilegt.

Ein Auftragsfilm, der für ein Bildungsprogramm in Schulen entstand. Dieses Programm hat sich zum Ziel gesetzt, Kindern ihre eigene Geschichte und die ihres Landes zu vermitteln – auch vor dem Hintergrund der Kriege in der jüngsten Vergangenheit. Die Hoffnung ist, dass das Wissen auch auf die Zukunft angewendet wird, dass es Farbe ins Schwarz-Weiß, ein Lächeln in die Bedrücktheit bringen kann.

Anfang der 1980er Jahre befindet sich Polen im Ausnahmezustand. Die Demokratiebewegung im Land, repräsentiert durch die freie Gewerkschaft Solidarność, soll unterbunden werden. Dazu verhängt Präsident Wojciech Jaruzelski am 13. Dezember 1981 das Kriegsrecht. In heimlicher Absprache mit der Sowjetunion inszeniert man eine Drohkulisse, um den „stan wojenny“ zu rechtfertigen. Westliche Nationen wie Großbritannien und die USA belegen den Ostblockstaat daraufhin mit Wirtschaftssanktionen. Ein komplexes Spannungsfeld entsteht, in dem sich die polnische Bevölkerung einerseits mit existenziellen Engpässen konfrontiert sieht, anderseits den Kampf im Untergrund fortführt – Ausgangssperren, überwachten Telefongesprächen und einem militärisch kontrollierten Mediensystem zum Trotz.
Tomasz Wolski führt in seinem Found-Footage-Film Brisantes, Alltägliches und Ikonisches zusammen und gewährt damit Einblick in eine ebenso absurde wie gefährliche Situation. Die überaus dynamische (und musikalische) Montage verdeutlicht die rasche und verworrene Abfolge der Ereignisse, mischt sich zugleich kommentierend ein und beweist nicht selten Humor. Einem nicht immer souveränen britischen Nachrichtenkorrespondenten verhilft Wolski etwa zu nachträglichem Ruhm: „Am grundlegendsten ist die … Warten Sie, Entschuldigung, Entschuldigung, könnten Sie … Fotografieren und Filmen werden weitgehend kontrolliert …“

Renata Lučić, zugleich Regisseurin und Protagonistin, kehrt in ihren Heimatort zurück. In dem kleinen Dorf im kroatischen Teil-Slawoniens, nahe der bosnischen Grenze, besucht sie ihren Vater. Die ländliche Gegend am Ufer des Flusses Sava, „diese endlosen Wiesen und Gärten“ habe sie schon immer gehasst, verrät sie gleich in der einführenden Sequenz. Schon als Kind wusste sie, dass sie weggehen würde. Wie ihr älterer Bruder, wie ihre Mutter. Und wie 124.667 andere Frauen, die nach dem Krieg in den 1990er Jahren „in den Westen“ gingen, meist nach Deutschland und Österreich, um zu arbeiten – und nie wiederzukommen.
In der kaum noch bewohnten und frauenlosen Ortschaft hängt sie nun mit ihrem ihr fremd gewordenen Vater Tomislav und seinem besten Freund Joso herum. Die Männer folgen ihren Routinen, sie arbeiten im Wald oder essen den Flussfisch, den sie selbst gefangen haben. In zunächst belanglos wirkenden Alltagsgesprächen bildet sich nach anfänglichen Missverständnissen und trotz deutlich unterschiedlicher Weltbilder zunehmend eine emotionale Nähe und Vertrautheit. Das Filmprojekt, das als Geschichte einer Auswanderung anfing, wird mehr und mehr zur einfühlsamen Studie über Einsamkeit, zwischenmenschliche Beziehungen, Freundschaft und Liebe; über die Schönheit der kleinen Dinge, die zu größeren Erkenntnissen führt – nicht nur für Renata.

Zunächst sind da nur Wolken. Ein Hahn kräht, Schafglocken klingeln, eine Kuhherde setzt sich in Bewegung. Die Klänge scheinen aus einer anderen Zeit zu kommen. Wenn sich der Morgendunst verzieht, nimmt man die Umrisse eines verlassenen Dorfes wahr. Verfallene Hütten, kaputte Zäune, schiefe Dächer. Der Film wirkt wie ein Ölbild, wie ein mit mal feinen, mal kräftigen Pinselstrichen gemaltes Stillleben, das im Wechsel der Tageszeiten in anderes Licht getaucht wird und seine Stimmung verändert.

Vom litauischen Dorf Ablinga ist nichts mehr übrig. 1941 durch Soldaten der Wehrmacht zerstört, gemahnt seit 1972 ein Skulpturenwald an jene, die einst dort lebten. Überlebensgroß ragen sie als geschnitzte Denkmäler in den Himmel. Im Poem des Nationaldichters Justinas Marcinkevičius erwachen sie erneut, teilen letzte Geheimnisse und werden zu Bindegliedern auf einer Zeitachse, die von Gewalt weiß und von Frieden träumt. Dagnija Osite-Krügers Montage ist kühn, verspielt und bisweilen brutal, ihr Anliegen glaubhaft und kraftvoll. In nur wenigen Minuten zieht „Ablinga“ in seinen Bann, wird zum Dokument deutscher Schuld und zur Erinnerung an die Ermordeten.