1965 fand in Delano in Kalifornien der bis dato längste Farmarbeiter*innenstreik der US-amerikanischen Geschichte statt. Unter der Führung von Cesar Chavez erstritten sich bis dahin unorganisierte mexikanische Saisonkräfte bessere Arbeitsbedingungen und das Recht auf Gründung einer eigenen Gewerkschaft, der National Farm Workers Association (NFWA). „¡Huelga!“ ist das parteiische Porträt einer entstehenden Solidargemeinschaft, die sich nicht nur gegen den regellosen Kapitalismus im Agrarsektor stemmte, sondern auch dem Rassismus der weißen Landbesitzer*innen den Kampf ansagte. Neben der Schilderung von Mechanismen des Streiks legt die bewegliche Kamera auch Wert auf die Dokumentation unwürdiger Lebensverhältnisse von Menschen, die eine der mächtigsten Industrien des Landes am Laufen hielten.

„Sollen wir uns unterwerfen oder sollen wir ihnen sagen: Tötet mich, bevor ihr mir mein Vaterland nehmt.“ Mit diesen Worten des Sioux-Häuptlings Sitting Bull von 1877 setzt „A Song for Dead Warriors“ ein – geradezu programmatisch, denn der Film kreist um ein aktuelles Ereignis, welches verdeutlicht, dass der Konflikt zwischen US-Administration und Native Americans auch nach hundert Jahren nicht beigelegt ist. Im Gegenteil: 1973 kam es zum Zusammenstoß zwischen der Polizei und einer militanten Gruppe Sioux, die gemeinsam mit dem American Indian Movement (AIM) die Gedenkstätte Wounded Knee besetzten. Eine Anhörung des Bureau of Indian Affairs soll den Fall erörtern, aber die Fronten sind verhärtet. Wortführer der Unbeugsamen und Protagonist des Films ist der AIM-Aktivist Russell Means.

Unter Einsatz von O-Tönen und Kriegsbildern dokumentiert dieser Film das Erstarken der Antikriegsbewegung im US-Militär. Soldaten sprechen über ihre wachsende Wut. Wir sehen, wie sie gedrillt und indoktriniert werden – mit der Folge, dass die Grausamkeiten, für die sie dann im Vietnamkrieg verantwortlich waren, mit militärischem Gehorsam gerechtfertigt wurden. Die bisweilen brutalen Montagen zeigen sowohl die Vietnames*innen als auch die amerikanischen Soldaten als Opfer einer erbarmungslosen Militärmaschine, deren wahre Nutznießer der Film in der Waffenindustrie und der Militäradministration ausmacht. Am Ende steht der Aufruf eines Nationalgardisten im Inlandseinsatz, sich mit den Protestierenden, die er eigentlich in Schach halten soll, zu verbrüdern.

Eine der ersten Produktionen von San Francisco Newsreel, einem lokalen Ableger des landesweiten Netzwerks von Newsreel-Kollektiven, solidarisierte sich mit der Black Panther Party gegen die Ghettoisierung von Schwarzen Communitys in den Städten und gegen Polizeigewalt. „Off the Pig! – Tod den Bullen!“, skandieren militärisch organisierte Demonstrant*innen auf den Straßen von Los Angeles. Sie fordern die Freilassung des inhaftierten Black-Panther-Gründungsmitglieds Huey Newton. Dieser kommt in einem Gefängnisinterview ebenso ausführlich zu Wort wie seine Mitstreiter Eldridge Cleaver und Bobby Seale. Was sie reden und verlesen, will auf nichts Geringeres als eine Revolution hinaus, ein gewaltsamer Umsturz, der die Schwarze Bevölkerung der USA von der weißen Vorherrschaft befreien soll.

„Warum sollte ich wegziehen? Ich bin hier geboren.“ Während man in Vietnam einen sinnlosen Krieg führe und millionenschwere Raketen auf den Mond schieße, stünden in New York nicht genügend menschenwürdige Wohnungen zur Verfügung – schlimmer noch, die armen Leute würden mit Gewalt aus ihren Häusern vertrieben. So eine wütende Protagonistin dieses aktivistischen Films, der die New Yorker Bewegung von Hausbesetzer*innen, die „Squatters“, vorstellt. Vor allem Latin Americans sollen die für den Wohnungsmarkt lukrativen Areale von Manhattan verlassen, doch das lassen sich die Demonstrierenden nicht gefallen. „Break & Enter“ ist ein spontaneistisches und ermutigendes Filmdokument über selbstorganisierte solidarische Gemeinschaften.

Das House Un-American Activities Committee (HUAC), ein dem Abgeordnetenhaus angegliederter Untersuchungsausschuss, wurde 1938 gegründet, um gegen Sympathisant*innen des nationalsozialistischen Deutschland in den USA vorzugehen. In der Nachkriegszeit verschrieb sich das Gremium dem Antikommunismus, verhörte zahllose Personen, die ihm als oppositionell und aufgrund einer linken Gesinnung als der Subversion „überführt“ erschienen. Robert Cohens Film liefert eine Chronik und zugleich Demontage des HUAC, arbeitet mit einer Collage aus Archivmaterialien, leidenschaftlich in die Kamera gerichteten Interviews und satirisch angelegten Spielszenen. Dabei macht er keinen Hehl aus der Kritik an diesem Sinnbild einer autoritär agierenden Machtstruktur, die unter dem Deckmantel der Freiheit Unrecht tat.

Am 4. September 1970 macht sich eine Gruppe von Vietnamkriegsveteranen zu einem langen Marsch von Morristown, New Jersey, nach Valley Forge, Pennsylvania, auf. Ihr Ziel: auf ihrem Weg die lokale Bevölkerung von dem Unrecht zu überzeugen, das in Vietnam seit Jahren geschieht. Und dies nicht etwa nur mit Reden am Wegesrand, sondern in schockierenden Reenactments, die unangekündigt in der Öffentlichkeit stattfinden. Mitsamt Uniform und Plastik-Maschinengewehren, von Statist*innen unterstützt, verweisen sie so auf ihre eigenen Kriegsverbrechen in Indochina. Kamera und Tonbandgerät sind an all dem nah dran, schnappen die Reaktionen der Passant*innen und Städtebewohner*innen auf. Solidarität auf der einen, wüste Beschimpfungen auf der anderen Seite. Ein tiefer Graben zieht sich durch die „Heimatfront“.

Wie hängen Kunst und gesellschaftliche Wirklichkeit zusammen? Wie kann man auf die Gräuel, die sich tagtäglich in der Welt ereignen, mit Kunst antworten? Ab wann ist Kunst politisch, ab wann vom Markt korrumpiert? In seinem New Yorker Atelier arbeitet Leon Golub (1922–2004) an riesigen Leinwänden, nimmt sich Pressefotos als Vorlagen, destilliert Gesten daraus, trägt Farbe auf, trägt sie ab, schabt vormals Verdecktes frei. Das hat etwas Gewaltsames – wie die martialischen Motive seiner Werke. Sie zeigen Erschießungen, Folterungen oder fratzenhafte Gestalten, die an ihren unmenschlichen Taten Gefallen finden. Es sind Motive, wie sie normalerweise der Investigativjournalismus zu Kriegszeiten zutage fördert. Nun hängen sie im vermeintlich alltagsbefreiten Ausstellungsraum – und schockieren.

„Which side are you on?“, singt Florence Reece, Ikone der Bergarbeiterbewegung von Harlan County, Kentucky, mit brüchiger Stimme ins Mikrofon einer Gewerkschaftskundgebung. Man könnte Barbara Kopples Langzeitbeobachtung zum Brookside-Streik von 1973 sogar einen Musikfilm nennen. Denn auch abseits des Reece’schen Streiklied-Klassikers verbindet sich hier durchgängig Gesang mit Rede, Folklore mit Politik, Sprach- mit Schnittrhythmus: der geglückte Versuch einer alle Sinne ansprechenden Parteinahme, bei der Losungen ausbleiben – oder eben gesungen werden. Auf der Leipziger Dokumentarfilmwoche wurde „Harlan County, USA“ im Herbst 1977 in einer Sonderveranstaltung präsentiert, sein Ruhm war ihm vorausgeeilt. Denn bereits im April 1977 hatte er den Oscar als Bester Dokumentarfilm gewonnen.

Man könnte zugespitzt sagen, dass die meisten Filme de Antonios Gerichtsfilme sind. Insofern ist „In the King of Prussia“ typisch – und ungewöhnlich zugleich, angefangen beim Titel. King of Prussia ist ein Städtchen in Pennsylvania, das im September 1980 Schauplatz einer Aktion radikaler christlicher Pazifist*innen wurde. Sie drangen in eine Fabrik ein, in der ohne Wissen der Öffentlichkeit Teile der Atomrakete Mark 12A produziert wurden, und hielten ein von Bergpredigt und Fluxus inspiriertes Happening ab. Der Film ist ein Reenactment, nicht aber der Aktion, sondern des Prozesses gegen die sogenannten Plowshares Eight. In de Antonios erster Videoproduktion, gedreht in den Prozesspausen, spielten die Angeklagten sich selbst. Die Rolle des Richters übernahm der New-Hollywood-Star Martin Sheen.

Das Bild der Statue des Franzosen Marquis de Lafayette, der im Amerikanischen Unabhängigkeitskrieg (1775–1783) auf Seiten der Rebellen kämpfte, eröffnet den Film. Dazu setzt ein wabernder Geräuschteppich ein, aus dem man den stark verlangsamten Rotorenlärm eines Helikopters heraushören kann. „Die Musik des heutigen Amerika ist der Hubschrauber in Vietnam. Das ist ‚Musique concrète‘“, erklärte de Antonio 1969. Indem hier an die Zeit erinnert wird, als die sogenannte Neue Welt selbst noch britische Kolonie war, rückt die US-amerikanische Invasion Vietnams in den Kontext einer langen Befreiungsgeschichte, deren zeitgenössischer Held das vietnamesische Volk ist. „In the Year of the Pig“ gehört bis heute zu den ungewöhnlichsten und erhellendsten Filmen über diesen Krieg und andere, die auf ihn folgten.

Drei Jahre bevor Richard Nixon durch die Watergate-Affäre zu Fall kam, entlarvte de Antonio den Präsidenten mit dieser grausam-komischen Materialmontage als Scharlatan. Aus einem Interview im „Protokoll“ der Leipziger Dokumentarfilmwoche 1972: Frage – „In jedem Ihrer Filme stellen Sie eine amerikanische Hauptinstitution bloß […]. Wen haben Sie sich für ‚Millhouse‘ ausgesucht?“ De Antonios Antwort – „Nichts Geringeres als das traditionelle politische Geschehen in seiner Ganzheit. Der Film ist keineswegs ein nur persönlicher Angriff auf Nixon. Denn um einen politischen Gegner bloßzustellen, reicht es, für ihn einen Saal zu mieten. Der Film attackiert das amerikanische System, die Glaubwürdigkeit dieses Systems, in dem er sich dem perfekten Symbol dieses Systems, dem Präsidenten, zuwendet.“

Zu kontrastreichen Bilderfolgen in Schwarz-Weiß, die mitunter zum Stehen kommen, skandiert die Ich-Erzählerin eine eindringliche Ansprache, die von ihrer politischen Bewusstwerdung handelt: Ihre Entwicklung von einer ausgebeuteten Tagelöhnerin zu einer Guerillera im Kampf gegen die politisch-ökonomische Einflussnahme der USA auf lateinamerikanische Staaten, hier exemplarisch die global agierende United Fruit Company und ihre Dominanz in Guatemala. „My Country Occupied“ ist ein Film auf der Suche nach einer politischen Form, pendelt hin und her zwischen rapide geschnittener Agitprop im Geiste des lateinamerikanischen Third Cinema, polemisch eingesetzten Fremdmaterialszenen und eher eingängigen, folkloristisch anmutenden Passagen von Land und Leuten.

In den 1970er Jahren gingen ganze Straßenzüge von New York City in Flammen auf. Trotzdem beschloss die Stadt, bei der Versorgung mit Feuerwachen massiv zu sparen. In der von polnischen Einwander*innen geprägten Northside in Brooklyn wurden gleich sechs Standorte geschlossen. In diesem ärmlichen Viertel der Warenhäuser und Fabrikschlote, das gerade deswegen für Baugrundspekulation und profitable Neubebauung lukrativ war, organisiert sich der Protest. „Planned shrinkage“, kalkulierte Schrumpfung, nennen die Ansässigen diese Praktik, die sie in die Peripherie treiben soll. Ihr Widerstand zahlt sich aus: Die Engine Company 212 wird nach zweieinhalbjährigem Protest als „People’s Firehouse“ wiedereröffnet. Die Kamera ist bei all dem dabei, fängt Tränen, Lachen, Wut und Stolz ein.

De Antonio war bereits vierzig, als er im Filmbereich aktiv wurde. Er produzierte zwei frühe Filme der New Yorker Beat-Bewegung, „Pull My Daisy“ (1959, Robert Frank, Alfred Leslie) und „Sunday“ (1961, Dan Drasin), letzterer ebenfalls Teil der Retrospektive 2025. Außerdem gehörte er mit Jonas Mekas, Shirley Clarke und anderen zu den Gründungsmitgliedern der New American Cinema Group. Sein Regiedebüt wurde „Point of Order!“, der erste ausschließlich aus Fernsehbildern montierte Kinofilm. Aus 188 Stunden Material der „Army–McCarthy hearings“, einem 1954 live aus dem Senat übertragenen Tribunal, in dem sich der berüchtigte Kommunisten-Jäger Joseph McCarthy einem Untersuchungsausschuss stellen musste, destilliert de Antonio einen possenhaften Schauprozess, an dessen Ende alle wie Verurteilte dastehen.

Diese kritische Analyse des Abschlussberichts der Warren-Kommission, die John F. Kennedys Ermordung untersuchte, basiert auf Recherchen des Anwalts Mark Lane. Lane wirkte am Film als Co-Autor mit und veröffentlichte fast zeitgleich sein gleichnamiges Buch. De Antonio hatte in Harvard gemeinsam mit Kennedy studiert, was seinem Film ungeachtet der politischen Distanz zu Kennedy ein persönliches Anliegen mitgab. Dies mag die argumentative, bisweilen sachliche Strenge begründen, mit der er und sein Cutter Dan Drasin vorgingen. Letztlich ist „Rush to Judgment“ ein verspäteter Rechtsbeistand für den zum Einzeltäter erklärten Lee Harvey Oswald, der nur zwei Tage nach dem Mord im Polizeigewahrsam erschossen wurde und dessen Interessen vor der Warren-Kommission nicht angemessen juristisch vertreten waren.