Anfang der 1980er Jahre befindet sich Polen im Ausnahmezustand. Die Demokratiebewegung im Land, repräsentiert durch die freie Gewerkschaft Solidarność, soll unterbunden werden. Dazu verhängt Präsident Wojciech Jaruzelski am 13. Dezember 1981 das Kriegsrecht. In heimlicher Absprache mit der Sowjetunion inszeniert man eine Drohkulisse, um den „stan wojenny“ zu rechtfertigen. Westliche Nationen wie Großbritannien und die USA belegen den Ostblockstaat daraufhin mit Wirtschaftssanktionen. Ein komplexes Spannungsfeld entsteht, in dem sich die polnische Bevölkerung einerseits mit existenziellen Engpässen konfrontiert sieht, anderseits den Kampf im Untergrund fortführt – Ausgangssperren, überwachten Telefongesprächen und einem militärisch kontrollierten Mediensystem zum Trotz.
Tomasz Wolski führt in seinem Found-Footage-Film Brisantes, Alltägliches und Ikonisches zusammen und gewährt damit Einblick in eine ebenso absurde wie gefährliche Situation. Die überaus dynamische (und musikalische) Montage verdeutlicht die rasche und verworrene Abfolge der Ereignisse, mischt sich zugleich kommentierend ein und beweist nicht selten Humor. Einem nicht immer souveränen britischen Nachrichtenkorrespondenten verhilft Wolski etwa zu nachträglichem Ruhm: „Am grundlegendsten ist die … Warten Sie, Entschuldigung, Entschuldigung, könnten Sie … Fotografieren und Filmen werden weitgehend kontrolliert …“

Renata Lučić, zugleich Regisseurin und Protagonistin, kehrt in ihren Heimatort zurück. In dem kleinen Dorf im kroatischen Teil-Slawoniens, nahe der bosnischen Grenze, besucht sie ihren Vater. Die ländliche Gegend am Ufer des Flusses Sava, „diese endlosen Wiesen und Gärten“ habe sie schon immer gehasst, verrät sie gleich in der einführenden Sequenz. Schon als Kind wusste sie, dass sie weggehen würde. Wie ihr älterer Bruder, wie ihre Mutter. Und wie 124.667 andere Frauen, die nach dem Krieg in den 1990er Jahren „in den Westen“ gingen, meist nach Deutschland und Österreich, um zu arbeiten – und nie wiederzukommen.
In der kaum noch bewohnten und frauenlosen Ortschaft hängt sie nun mit ihrem ihr fremd gewordenen Vater Tomislav und seinem besten Freund Joso herum. Die Männer folgen ihren Routinen, sie arbeiten im Wald oder essen den Flussfisch, den sie selbst gefangen haben. In zunächst belanglos wirkenden Alltagsgesprächen bildet sich nach anfänglichen Missverständnissen und trotz deutlich unterschiedlicher Weltbilder zunehmend eine emotionale Nähe und Vertrautheit. Das Filmprojekt, das als Geschichte einer Auswanderung anfing, wird mehr und mehr zur einfühlsamen Studie über Einsamkeit, zwischenmenschliche Beziehungen, Freundschaft und Liebe; über die Schönheit der kleinen Dinge, die zu größeren Erkenntnissen führt – nicht nur für Renata.

Von einem dichten, pulsierenden Blau ist das Meer, an dem Weronika Szyma ihren Film angesiedelt hat. Der angrenzende Strand und die Familie, die sich dort aufhält, sind derweil auf feingliedrige Schwarz-Weiß-Strichzeichnungen beschränkt. Ihr Minimalismus lässt das Blau umso betörender hervortreten: Mal präsentiert es sich als horizontaler Streifen, der Freiheit verspricht, aber auch Unsicherheit schürt. Mal schwappt es diagonal über die Leinwand, verschluckt das Bild für einen kurzen Moment komplett und markiert eine Zäsur. Und Zäsuren gibt es so einige, denn die sieben Filmminuten umspannen die Geschichte gleich mehrerer Generationen.

Einmal verschwindet der Vater, und die Mutter und ihre erwachsen werdende Tochter sind ganz auf sich allein gestellt. Sie lernen, den Verlust zu begreifen, geben einander Halt, lassen Gesten der Distanz zu Gesten der Zuneigung werden. Bis das Vertrauen gewachsen ist, wieder von vorn anzufangen. Unveränderlich bleibt hier nur das Blau des Meeres.

Sarajevo–Rimini. Diese Route brachte die zehnjährige Mirela einst in Sicherheit vor dem Bosnienkrieg, 1992, als sie zusammen mit einer Gruppe anderer Waisenkinder von einem Konvoi der Vereinten Nationen nach Italien transferiert wurde. Der Aufenthalt sollte nur vorübergehend sein, doch niemand kam, sie abzuholen. So begann Mirela ein neues Leben an der Adria.
Als Erwachsene reist sie zurück in die Heimat, auf der Suche nach der Mutter, die sie zuletzt als Vierjährige gesehen hat. Viele Fragen reisen mit: Warum gehörte ausgerechnet sie zu den wenigen, die ins Exil geschickt wurden? Wäre es besser gewesen, in Sarajevo geblieben zu sein, frei von Schuldgefühlen? Eindeutige Antworten findet Mirela nicht. Doch aus den Spuren, die sie aufliest, aus den Fäden, die sich in ihrem Leben kreuzen, webt „Dom“ eine feinfühlige Mediation über Identität und Zugehörigkeit.

Die verhassten Klavierstunden ihrer Kindheit ließ Maka unter Tränen über sich ergehen. Als sie ihre Mutter darauf anspricht, erhält sie zur Antwort, diese Quälerei sei vor allem wichtig für die Disziplin. Das Gespräch gibt Anlass zu einer Überprüfung des aktuellen pädagogischen Alltags in Georgien: Hat er sich inzwischen von Erziehungskonzepten wie diesem gelöst? Eine Musikschule, in der brutaler emotionaler und verbaler Druck zum Curriculum gehört; eine Ballettschule, in der sich kleine Mädchen unter Schmerzen dehnen; eine Grundschulklasse, in der noch der leidenschaftlichste Vortrag eines patriotischen Gedichts auf die Helden des Mutterlandes Grund zur Kritik bietet. Hereinspaziert in eine irgendwie surreale, bisweilen urkomisch steife Welt, die an einen altsteinzeitlichen Dinosaurier erinnert, der sich verzweifelt ins Heute zu retten versucht.
„Stahl wird durch Feuer gehärtet“, sagt die Mutter. In ihren Worten drückt sich die Last der Verantwortung für die geliebte Tochter aus, in ihnen klingen viele warme, bisher unausgesprochene Gefühle an. „Aber ich bin zuerst ein menschliches Wesen“, erwidert Maka. Die liebende Tochter besteht darauf, dass das aus autoritären Machtstrukturen gebaute Menschenbild überwunden werden muss, denn es reproduziert sich noch in den privatesten Beziehungen, auch in jenen zwischen Eltern und Kindern.

Im Pankisi-Tal, einer tschetschenischen Enklave im georgischen Teil des Kaukasus, wartet ein Stück Land auf Déni Oumar Pitsaev. Seine Mutter hat es ihm gekauft, in der Hoffnung, den in Westeuropa sozialisierten Sohn zurück zu seinen tschetschenischen Wurzeln zu bringen. Bei der Ankunft wird deutlich, dass das Geschenk an weitere Anforderungen geknüpft ist: Unentwegt fragen Verwandte und Bekannte aus der Nachbarschaft, wann denn der 40-Jährige mit dem bald schon schütteren Haar eine Familie zu gründen gedenkt. Setzt er ihnen seine eigene Vision entgegen – den Bau eines Baumhauses für Erwachsene, zehn Meter über dem Boden thronend, ein Traum aus Kindheitstagen –, katalysiert er komplexe Auseinandersetzungen. In ihnen geht es um das Verhältnis des Einzelnen zur Gesellschaft und welchen historischen Bedingungen es unterliegt: Die Region ist tief geprägt von den Auswirkungen der Tschetschenienkriege, die Wunden ziehen sich bis in die entfremdete Beziehung zum eigenen Vater. Dabei bleibt Pitsaevs Art der Konfrontation stets äußerst behutsam und gerät nie zum Angriff. Mit kundiger Neugier nähert er sich einer Welt, die ihm völlig fremd und Heimat zugleich ist.

Seit Wochen harren der 12-jährige Nikita und seine Familie in einer U-Bahnstation in Charkiw aus. Der Ort verspricht Schutz vor den russischen Angriffen, doch viel zu erleben gibt es hier unten nicht. Das grelle Licht und die provisorisch hergerichteten Waggons erzeugen eine surreale bis triste Atmosphäre, Haustiere streunen durch die Gänge, ein in die Jahre gekommener Musiker stimmt Lieder auf seiner Gitarre an.

Ivan Ostrochovský und Pavol Pekarčík verdichten die ersten Kriegsmonate in der Ukraine zu einer beklemmenden, aber nicht hoffnungslosen Erzählung, denn die Station ist auch eine Stätte der Begegnung. So trifft Niki rasch die gleichaltrige Wika, die den lethargisch gewordenen Jungen aus der Reserve lockt. Gemeinsam unternehmen sie Streifzüge durch die Unterwelt. Doch während es Wika erlaubt ist, zumindest hin und wieder die Erdoberfläche zu betreten, endet Nikis Bewegungsradius an den Treppen, auf die manchmal etwas Sonnenlicht fällt. Dennoch existiert ein Außen, das die beiden Regisseure über einzeln eingestreute Super-8-Aufnahmen sichtbar machen. Sie zeigen ein versehrtes Charkiw: zerstörte Fahrzeuge, ein verkohltes Bett, notdürftig verbarrikadierte Denkmäler. „Photophobia“ ist ein hybrider, in sich gekehrter Film, der inmitten einer unwirklichen Situation so etwas wie zarte Romantik aufzuspüren vermag.

Wie aus einem Horrorfilm wirken Teile des Wohnhauses, das Regisseurin Anna Dziapshipa in ihrer autobiografischen Durchwanderung der Vergangenheit aufspürt: von Spinnweben durchzogen, dunkel, verfallen. Es befindet sich in Abchasien, jenem für Georgier*innen offiziell nicht mehr betretbaren Gebiet, das von Russland protegiert und von der internationalen Staatengemeinschaft nicht als autonome Republik anerkannt wird.

Eine Hälfte von Dziapshipas Familie stammt von hier, unter anderem ein Fußballspieler, seinerzeit Leistungsträger bei Dinamo Tbilisi. In „Self-Portrait Along the Borderline“ montiert die Filmemacherin Aufnahmen seiner sportlichen Aktivitäten, zeigt aber auch die Pracht des einstigen sowjetischen Urlaubsparadieses. Es ist ein persönliches, assoziatives Herantasten, in welchem Dziapshipa ihre eigenen Erfahrungen als Kind mit sowohl georgischem als auch abchasischem Familienstrang verarbeitet und reflektiert. Diskriminierendes spielt dabei ebenso eine Rolle wie Feierliches, Verstörendes. Und immer wieder krabbeln Spinnen durchs Bild, weben ihre Netze und damit Verbindungen.

Wenn Karol Śliwka (1932–2018) seine Schublade öffnet, springen ihm Dutzende Werkzeuge entgegen: Scheren, Zirkel, Lineale und Messer. Denn Śliwkas so berühmte wie elegante Grafiken sind reine Handarbeit. Sie prangen auf Konsumgütern und Werbeplakaten, wurden sogar zu ikonischen Symbolen der Vereinten Nationen. Dabei war sein Werdegang nicht unbedingt vorgezeichnet: Als Kind bei einem Unfall empfindlich an den Augen verletzt und dazu bestimmt, den elterlichen Hof zu übernehmen, kann Karol Śliwkas Hinwendung zur Kunst auch als Akt der Rebellion gelten. Dass sie sich bezahlt gemacht hat, beweisen nicht nur die zahlreichen Preise, die er während seiner langen Karriere gewonnen hat. „Signs of Mr. Plum“ gewährt anhand von privaten Videotapes auch Einblick in die freudvolle Ehe mit einer Opernsängerin. Dabei verstehen es Bartosz Mikołajczyk und Urszula Morga, Karol Śliwkas unverkennbare Entwürfe parallel zum Zeitgeschehen in Szene zu setzen, das Lebensgefühl der 1960er und 1970er Jahre leichtfüßig und in schnellen Schnitten einzufangen. Grafikdesign-Geschichte und Biografisches verbinden sich so zu einem nahbaren und überaus amüsanten Konglomerat.

Das Erlernen einer Fremdsprache ist wie das Erschaffen eines anderen Selbst. Wie kann man sie sprechen, ohne seinen eigenen Klang zu verlieren, ohne sich ganz darin aufzulösen – und trotzdem Gehör und Beachtung finden? Dieser Film ist ein charmanter und intellektuell akribischer Versuch, sich durch die Komplexitäten von Sprache, Identität und Trauma zu navigieren.

Dafür schöpft die Filmemacherin aus der eigenen Biografie. Denn als sich die aus Kyjiw stammende Daryna Mamaisur im Rahmen des Graduiertenstudiums Doc Nomads in Portugal aufhielt, überfiel Russland die Ukraine. Heimat und die Suche danach wurden bestimmend für diese Arbeit, ebenso die traumatische Erfahrung, der schwierigen Situation nur aus der Ferne „beiwohnen“ zu können. Sie, die Ukrainerin in Portugal, lernt Portugiesisch. Sie lässt sich die neuen Vokabeln für „Krieg“, „Explosion“ und „Angriff“ über die Zunge rollen. Sie vergleicht sie mit dem weichen, intimen Klang ihrer Muttersprache, mit dem Klang von Kyjiw. Freund*innen schicken Ton- und Bildaufzeichnungen aus der Ukraine, die sich mit Animationen zu einem vielschichtigen Essay verbinden und schließlich zum Zeugnis werden – für die Widerstandsfähigkeit von Sprache und Kultur, ganz gleich, wo sie gesprochen und gelebt werden, nicht zuletzt auch für die Kraft des künstlerischen Dokumentarfilms, der Sprechen und Klingen möglich zu machen vermag.

Am Abend des 9. Februar 2022 sitzen vier junge Männer in Kyjiw um einen Tisch. Die Freunde besprechen die Lage: 120.000 russische Militärs befinden sich vor der ukrainischen Grenze. Was wird geschehen? Regisseur und Kameramann Leo Dzhyshyashvili fängt in „The Birds Are Silent“ einen gleichermaßen privaten wie historischen Moment ein. Bezeichnend dabei ist die Klarsicht, mit der Andriy, Olexandr, Ivan und Sasha die Konsequenzen des bevorstehenden Angriffs einschätzen: Potenzielle Entscheidungen ob der eigenen Zukunft vermischen sich mit Sorgen um Angehörige sowie der Fassungslosigkeit, in eine Situation geworfen zu sein, die sowohl Hilflosigkeit als auch Ekel auslöst. Aber eine kleine Hoffnung ist noch zu vernehmen – möglicherweise sind die ausgemalten Horrorszenarien nichts weiter als Energieverschwendung? Schnitt. Aus den Diskutierenden sind teils Soldaten geworden; einer hat sich mit einer schmalen Matratze und einer Mahlzeit im Bad verschanzt. Binnen acht Minuten hat Dzhyshyashvili ein Davor und ein Danach zusammengezurrt, das schaudern macht.

In einer Box findet Tomaž Pavkovič Unmengen an Filmmaterial, das nicht nur die Geschichte seiner Familie, sondern auch die eines ganzen Landes erzählt: Das Leben des Vaters verlief nahezu parallel zur Entwicklung Jugoslawiens, sie durchwirkt jede seiner Aufnahmen. Die Paraden auf dem Lande, später der Umzug in die Stadt und das Dasein als Arbeiterfamilie, zwischendrin immer wieder Präsident Tito, und sei es nur als Tätowierung auf der Brust eines Tauchers. Den Söhnen bleibt die abstrakte Erinnerung an einen Staat, den es nicht mehr gibt, der selbst eine Box darstellt. Sagen die Bilder, die man in der Box vorfindet, auch etwas über einen selbst aus?

Der essayistische Off-Text des kroatischen Dichters Marko Pogačar, in enger Zusammenarbeit mit dem Regisseur verfasst, beschreibt immer wieder Aufnahmen, die erst an einem ganz anderen Punkt des Films zu sehen sind – zwischen dem Abbild und der eigenen Erinnerung klaffen Lücken, denen man sich nur umkreisend annähern kann. Dazu gebraucht der Film nicht zuletzt eine idiosynkratische, treibende Musikauswahl und eine gute Dosis trockenen Humors.

Der Moment, da aus Kindern Erwachsene werden, ist so flüchtig, dass er sich kaum in Worte fassen lässt. Unterhalb des Wahrnehmbaren verschieben sich in der menschlichen Psyche tektonische Platten. Der im Stillen vollzogene Wandel tritt plötzlich wie ein Knall zutage. In ihrem Dokumentarfilmdebüt gelingt es Marie-Magdalena Kochová, diesen flüchtigen Moment einzufangen. Sie dokumentiert das Leben der 18-jährigen Johana, die mit ihren Eltern und ihrer jüngeren Schwester in einer kleinen Stadt in Tschechien zu Hause ist.
Die Schwester hat Autismus. Ihr Gesundheitszustand ist kritisch und unberechenbar. Ihre hysterischen Anfälle und Wutausbrüche bestimmen den Alltag der ganzen Familie. Sämtliche Zeitpläne sind aufeinander abgestimmt, damit immer jemand bei der Jüngsten bleibt. Doch die eingeübte Routine gerät in Gefahr, als Johana beschließt, sich nach dem Schulabschluss für ein Psychologiestudium an der Universität zu bewerben. Das bedeutet, dass sie bald in eine andere Stadt ziehen muss und die ganze Belastung bei den Eltern liegt. Kochová zeigt uns eine Übergangszeit in Erwartung gewaltiger Umbrüche, die allen Beteiligten festes Vertrauen in die eigenen Entscheidungen abverlangt. Die mentale Anspannung ist mit Händen zu greifen, doch die Kamera wahrt ausgleichende Distanz. Schritt für Schritt entfaltet sich die Schönheit eines herausgeforderten Lebens, in dem der Mut zum Maß aller Dinge wird.

Zwei Frauen reisen mit der Fähre auf einen Inselfriedhof, um eine Grabstelle zu pflegen. Mit höchster Akribie und Ausdauer befreien sie den Stein von Moos und Kerzenwachs, waschen und schrubben jede Ritze, schneiden Blumenschmuck zurecht und stellen Lichter auf, die bei Nacht bunt blinken.

Es ist eine Trauerarbeit unter besonderen Vorzeichen, wie Sara Jurinčić bereits in einer frühen Einstellung klarstellt: Zwei Bildergalerien montiert sie da nebeneinander, eine mit männlichen und eine mit weiblichen Porträts. Die Männer verschwinden plötzlich aus ihren Fotos und somit auch von der Insel. Es bleiben die Gesichter der Frauen. Und diese Gesichter, von ihnen selbst ausgewählte Motive für die eigenen Grabsteine, sind es, die den Film dominieren, seinen experimentellen Erkundungen weiblicher Genealogie ein Antlitz verleihen. Jurinčić hüllt sie in visuelle Metaphern von außerordentlicher Vielschichtigkeit, manchmal auch ganz wortwörtlich wie im spektakulären Finale: Da legen sich die Porträts der toten über die Gesichter der lebenden Frauen – mit geisterhaftem, ebenso verstörendem wie auch erhabenem Effekt.

2020 formierten sich in Belarus die bis dato größten Proteste gegen die Regierung. Den Demonstrierenden wurde mit Gewalt und Restriktionen begegnet, viele von ihnen erhielten drakonische Haftstrafen. Ein gefährliches Klima, das politischen Aktivismus bereits in der Entstehung zu unterbinden sucht, setzte sich fest. Juliane Tutein filmte und recherchierte für „Wer, wenn nicht wir? Der Kampf für Demokratie in Belarus“ drei Jahre lang in einem Land, das mit seiner vermeintlichen Unabhängigkeit 1991 keinen Elitenwechsel erlebt hat. An der Spitze der mutigen Aufbegehrenden entdeckt sie vor allem Frauen. Dreien von ihnen widmet sie dieses Porträt: Nina Bahinskaja, Mitte siebzig und seit den 1980er Jahren im Kampf für ein offenes Belarus engagiert, Tatsjana „Tanja“ Hatsura-Jaworskaja, Gründerin des Menschenrechtsfilmfestivals „Watch Docs“, und Darja Rubleuskaja, mit 22 die Jüngste, die für das von Friedensnobelpreisträger Ales Bjaljazki gegründete Menschenrechtszentrum „Wjasna“ arbeitet. Tutein entwickelt so eine mehrstimmige Collage, in der Minsks einschüchternde Architektur ebenso eindrücklich wirkt wie Hatsura-Jaworskajas Flucht in die von Russland attackierte Ukraine.