Unruhen und Proteste an einer indischen Filmhochschule, erzählt anhand von Briefen, die Studentin L an ihren Geliebten K verfasst und in denen sie das Geschehen um sie herum reflektiert. Während die staatliche Gewalt den Aufstand immer weiter zurückdrängt, begreift L, dass sie nie eine Antwort bekommen wird, denn K gehört einer höheren Kaste an. Die anonymen Zeilen sind wehmütige Echos einer Liebestragödie in Zeiten des Wiedererstarkens einer nationalistischen Klassengesellschaft.

Das aus vielfältigen Quellen zusammengestellte Bildmaterial, welches von langen, zehrenden Protestnächten, aber auch von großer Geschlossenheit und jugendlicher Lebensfreude zeugt, taucht Regisseurin Payal Kapadia fast durchgängig in grobkörniges Schwarz-Weiß. Selbst Aufnahmen von Handy- und Überwachungskameras rücken so in ästhetische Verwandtschaft zu 16mm-Studentenfilmen vergangener Dekaden. Doch vor diesem Kontrast tritt die unmittelbare, unabgeschlossene Natur des Dargestellten nur umso mehr hervor und verweist so auf den komplexen Dialog, den fragile Erinnerung und eine sich überschlagende Gegenwart im Film miteinander führen. Eine Gegenwart, in der Fragen nach künstlerischer Veranschaulichung, aber auch nach persönlicher Verantwortung neu verhandelt werden müssen.

Acht Monate lang begleitete das Filmteam um Ole Jacobs und Arne Büttner die Afghanin Nasim und ihre Familie im Geflüchtetenlager Moria auf der griechischen Insel Lesbos, wo zeitweise 20.000 Menschen auf einem für weniger als 3.000 Personen konzipierten Raum leben mussten. Der beobachtende Dokumentarfilm zeigt äußerst einfühlsam den Alltag der zweifachen Mutter, die es auf beeindruckende Weise schafft, die Herausforderungen dieser unzumutbaren Extremsituation immer wieder aufs Neue zu meistern.

Nasim lebte mit ihrer Familie zuvor im Iran, wo sie bereits Diskriminierung erdulden musste. Ihre Ehe ist zerrüttet, die stillen Konflikte mit ihrem Mann fängt die Kamera behutsam ein – Blicke erzählen alles. Nasim leidet an Rheuma und kann ihre Hände kaum noch bewegen. Trotzdem findet sie dafür liebevolle, erklärende Worte – ihren eigenen und den anderen Kindern gegenüber. Sie springt sogar vorübergehend als Ersatz für die weggegangene Schullehrerin ein: „Heute werden wir malen …“ Das Verständnis, das sie anderen stets entgegenbringt, bleibt ihr selbst jedoch verwehrt: Alle in ihrem Umfeld meinen besser zu wissen, was sie braucht. Als das Camp im September 2020 in Flammen aufgeht, scheint jede Hoffnung auf eine bessere Welt verloren. Nasim ist auf sich allein gestellt – doch ganz vielleicht birgt diese erneute Katastrophe auch eine Chance.

Ein eskalierender Nachbarschaftsstreit als pazifistische Parabel auf den Koreakrieg. Durch die Pixilation, als deren Begründer Norman McLaren gilt, wirken Handlung und Szenerie zunehmend absurd. Überdrehte elektronische Klänge steigern den Aberwitz. Auch sie entstanden in einer besonderen Technik: Per Hand zeichnete McLaren optische Tonsignale mit Strichen und Punkten direkt auf die Filmtonspur.

Manuela lebt in Kamerun und war vier Jahre alt, als ihre Eltern zum Arbeiten ins Ausland gingen. Nun ist sie elf und bereitet sich auf ihren ersten Schulabschluss vor. Sie wächst bei ihren Großeltern auf und musste trotz gutem Leben sehr lange mit der Trauer kämpfen. Nun hat sie gelernt, wie man mit der Abwesenheit zurechtkommen und trotz der großen Entfernung beieinander sein kann.

Eine Milieustudie über eine sterbende Amüsierkultur, gefilmt in liederlichen Garderoben vor schlecht geputzten Schminkspiegeln. – Die Filmeditorin Mary Stephen folgt dem Regisseur Yoichiro Okutani in dessen Schnittinterpretation des eigenen Drehmaterials über die Odoriko genannten japanischen Nackttänzerinnen bis hierher. Doch Stephens Editor’s Cut beginnt angezogen: eine geschmackvoll ausgeleuchtete Bühnen-Ouvertüre im Kostüm. Von hier aus ordnet sie, besser: entblättert sie das Material neu und nimmt ursprünglich von Okutani verworfene Bild- und Tonsequenzen wieder auf, etwa den titelgebenden Ausspruch einer Odoriko, die ihre Berufswahl so begründet: „Es ging darum, im Herzen nackt zu sein.“

„Le sang a caillé, les bouches se sont tues“, heißt es bei Jean Cayrol. Paul Celan übersetzt: „Das Blut ist geronnen, die Münder sind verstummt“. Alain Resnais‘ Archivfilm über die nationalsozialistischen Konzentrationslager setzte neue Maßstäbe für die essayistische Form. Die Filmmusik von Hanns Eisler musste den Wechsel in eine andere Sprachfassung nicht fürchten. Aber die Worte von Jean Cayrol, mehr Elegie als Kommentar? Paul Celan, Schöpfer der „Todesfuge“ und mit Cayrol bereits als Übersetzer verbunden, wurde um die Übertragung ins Deutsche gebeten. Sein lyrischer Rhythmus, seine vom Originaltext abweichenden Tempussprünge prägten die westdeutsche Rezeptionsgeschichte von Resnais’ Film.

„Le sang a caillé, les bouches se sont tues“, heißt es bei Jean Cayrol. Henryk Keisch übersetzt: „Das Blut ist getrocknet, die Münder sind verstummt“. Als Resnais Film für den Spielbetrieb in der DDR lizensiert werden sollte, schien der Rückgriff auf die westdeutsche Synchronfassung naheliegend. Doch bei der DEFA fiel Celans Textübertragung durch. Man monierte Aussparungen, die etwa aus der Sowjetunion Deportierte unter den Tisch fallen ließen. Der behördliche Schriftverkehr endete apodiktisch: Man halte den Ankauf für „unverantwortlich“. Der linientreue Schriftsteller und Übersetzer Henryk Keisch wurde mit einer Neufassung beauftragt – und holte Celans Versäumnisse selbstverständlich nach.