Weit streckt sie die Arme aus: „Ich will nach Hause gehen, träumen.“ Für den Übertritt von der unerträglichen Wirklichkeit in die magische Welt braucht es manchmal nur ein Fingerschnipsen, ein anderes Mal mehrere Liegestütze. Gudrun Krebitz’ poetische Arbeit aus Video und Animation empfiehlt, die Grabplatte wegzuschieben und in das Unterbewusstsein hinabzusteigen.

Quarantäne und Selbstisolation wurden durch Covid-19 für viele zum Alltag. Dieses im CPH:LAB entwickelte Projekt lädt Menschen dazu ein, ihre persönlichsten Orte und Momente einzuscannen. Die daraus entstandene VR-Erfahrung ist begehbares Archiv und Zeitkapsel, ist kollektives Gedächtnis an einen Ausnahmezustand, das auch vergessene Tugenden wie Entschleunigung und Entdeckergeist bewahrt.

Über eine Saison hinweg begleitet der Film die vielen Handgriffe hinter der Fassade des „unbeschwerten“ Strandurlaubs. Ein Ferienort, künstlich angelegt an der Adriaküste Italiens, ist Schauplatz dieser stoisch-surrealistischen Beobachtung. In den Großküchen der Hotels werden im Akkord Mahlzeiten zubereitet, werden Liegen und Schirme in endlosen Reihen am Strand aufgestellt, werden Leuchtbuchstaben auf Hochglanz poliert. Rund um die Uhr sind die Beschäftigten in der Urlaubsproduktion im Einsatz, unermüdlich im Auftrag der ultimativen Zerstreuung. Das Ziel: Die Gäste sollen sich bestmöglich regenerieren und dabei keinen Gedanken an die Zustände hinter den Kulissen verschwenden.

Auch wenn sich hier alles um die schönste Zeit des Jahres zu drehen scheint, steht ein offensichtlicher Widerspruch im Zentrum des Films. Wir sehen Menschen, deren Arbeit es ist, jene zu bespaßen, die sich wiederum von ihrer Arbeit zu erholen versuchen. Ein absurdes Unterfangen, ganz klar. Die Bilder von einer Demonstration für bessere Arbeitsbedingungen stören das perfekte Räderwerk nur kurz. Vielmehr wirkt der Aufmarsch dieser namenlosen Armee von Angestellten wie ein inszenierter und gut kontrollierter Ausbruch aus dem nie enden wollenden Kreislauf. Denn wenn sie es nicht machen, stehen schon Dutzende anderer bereit, um sich im Riesengeschäft Tourismus ein schmales Einkommen zu sichern.

Mit Agnes reisen wir von Luxusküche zu Luxusküche, von Bergisch Gladbach über Barcelona zu den Färöerinseln. Im Gepäck hat die Köchin stets ihren Rucksack mit diversen Messern, Hackebeilen und Pinzetten. Bei der Zubereitung der Köstlichkeiten schaut die Kamera der wissbegierigen jungen Frau über die Schulter. Das Wasser läuft uns im Mund zusammen. Gleichzeitig gewinnt man einen Einblick in die verschiedenen Arten, ein Restaurant zu führen. Es geht um Teamgeist und Gleichberechtigung am Herd.

Man denkt an Goethes „Wilhelm Meisters Lehr- und Wanderjahre“. Denn auch dieser beobachtende Dokumentarfilm gleicht einem Entwicklungsroman. Agnes ist ambitioniert, versteht ihr Handwerk. Eines Tages möchte sie ihre eigene Chefin sein. Schnell findet sie sich in jedem neuen Team zurecht, reiht sich ein. Es ist eine sinnliche Freude, dabei zuzusehen, wie die vielen Hände ineinandergreifen, kulinarische Kreationen liebevoll hergestellt und fein gezupfte Salatblättchen als Dekorationen drapiert werden. Gleichzeitig muss Agnes gegen Widerstände kämpfen. Ihr Lohn ist gering. Ein Kollege fragt, was sie, die gerade erst ihre Lehre abgeschlossen hat, in einem Drei-Sterne-Restaurant suche. Agnes bewegt sich in einer Männerdomäne, in einem Umfeld, das den Druck gern nach unten weitergibt. Doch im Verlauf ihrer Reise trifft sie auch auf kollektive Formen der Zusammenarbeit und neue Visionen des Kochens.

Daffy Duck ist in einem Animationsloop gefangen. Martin Arnold seziert die industrielle, hocharbeitsteilige Zeichenanimation, bei der Körperteile der Figuren auf Folienebenen vereinzelt, in Schleifen und außerhalb ihres Habitats, getrennt von den Hintergründen bewegt werden. Daffys Schnabel flattert, seine Flügelhände geistern im schwarzen Nichts. Eine künstlerische, eine psychologische Studie.

„Ich will es nicht laut sagen, aber ich wohne tiefer“, bemerkt die Erzählerin. Die Kamera folgt zunächst ihren treppensteigenden Beinen durch den Hausflur. Mehr sehen wir von ihr nicht. Sehr bald bestimmt ihr Blick unsere Perspektive in einer beunruhigenden Geschichte. Zu Beginn klingt alles nach Irrtum, aber irgendwann richtet sich die Mieterin darauf ein, dass sie auf unerklärliche Weise und völlig ohne Aufhebens vom vierten Stock etagenweise in den Kohlenkeller gezogen wird. Ein Abstieg, den die Nachbarschaft mit unüberhörbarem Schweigen geschehen lässt.

Das irritierte, mal resignierte, oftmals zweckoptimistische Selbstgespräch der „fallenden“ Protagonistin begleiten Kohlezeichnungen. Die Klarheit und die architektonischen Details – bis hin zu verschnörkelten Dekorationen des großbürgerlichen Hauses – verlieren sich im Fortgang der Ereignisse. Die räumliche Darstellung wird zunehmend vage und reduziert sich auf wenige Striche, um schließlich in weichen Kohlestaubflächen aufzugehen. Es gibt in der albtraumhaften Geschichte keinen Halt in der Wirklichkeit mehr, sondern nur noch im eigenen Ich. Susi Jirkuff adaptiert Ilse Aichingers gleichnamige vielschichtige Erzählung, die erstmals Mitte der 1950er Jahre erschien, mit einer bemerkenswerten Eindringlichkeit, die die Aktualität von Aichingers Text und ihres Schreibens vor Augen führt.

„Zaho Zay!“, ich bin hier. Täglich salutieren so die Häftlinge im überfüllten madagassischen Gefängnis, dessen Wärterin in jedem neuen Gefangenen ihren verlorenen Vater sucht. Ihre Projektionen und Fantasien lassen die mystische, mörderische Vaterfigur in (alb-)traumhaften Sequenzen über die Insel streifen, begleitet von einem poetischen Voiceover. Eine hybride Erzählung: Sie spekuliert über die rätselhaften Wege und tiefgreifenden Traumata ihrer Landschaften und aller, die darin wandeln.

Ein Paar Würfel, ein stiller Mörder und seine Opfer, Spuren von Geschichte und magischem Realismus. Rituale und Rätsel, Rache, Reue und Gefangenschaft werden zwischen der brutalen Realität einer Haftanstalt, den Fantasien der fiktionalisierten Erzählerin und den weiten Naturräumen einer Insel aufgedröselt und neu verschachtelt – langsam und poetisch. Krisen, koloniale Gewalt und deren Kontinuitäten sind angedeutet und verdichtet. Die Montage von dokumentarischem Material und inszenierten Passagen referenziert Western und Film noir und entwickelt einen intensiven visuellen und erzählerischen Sog. Ein fast schon lyrischer Text und die präzise kadrierten Bilder zeugen von einer unmöglichen Suche, die im Grunde eine Heimsuchung ist. Sie verweisen auf individuelle wie kollektive Traumata und die seltsamen Kräfte, mit denen sich solche Erschütterungen in Narrative und Orte einschreiben.

Die Mengenlehre, ein Grundstein der Mathematik, dient hier als Metapher für „soziale Gefüge als räumliche Anordnung“, wie bereits die erste Sequenz des Films verrät. Die visuelle Spielerei wird zunächst zur Erkundung der Zwei- und Dreidimensionalität, bis sie sich schließlich als fundierte Reflexion gesellschaftlicher Machtverhältnisse entpuppt. Die Suche nach einer vermeintlich richtigen „Ordnung der Dinge“ triggert das Zwanghafte bei manch Zuschauenden. Wer hat (keine) Angst vorm Anderssein?