Schwer und gleichzeitig zerbrechlich wirken die Breakbeats, die die fließenden Flächen und flimmernd-texturierten Formen dieses experimentellen Musikvideos antreiben. Der Soundtrack beschwört Erinnerungen an die Drum-and-Bass-Musik der 1990er Jahre herauf, bleibt aber hypnotisch und beruhigend. Bild und Ton schmeicheln, als gälte es, die letzten Stunden einer durchwachten Nacht zu begleiten.

Wer kennt das nicht: Im Bus entweicht ein Geräusch, gefolgt von einem unliebsamen Duft – und allen ist klar, woher es kam. Aber warum ist Pupsen eigentlich so peinlich? Das fragt sich zumindest Pupsstar Pippa van Pups. Mit Tuben und Trompeten tanzt sie im Verdauungstakt und zeigt, wie viel Arbeit und Können hinter solchen Tönen steckt. Eine musikalische Show für das menschlichste aller Geräusche.

Das Super8-Filmmaterial, das seit 1982 in einem privaten Archiv lag, gibt Rätsel auf. Es zeigt Kunst, abgerissene Gebäude und besetzte Häuser im Westberlin der frühen 1980er Jahre. Um die Zusammenhänge in den Bildern zu ergründen, wird eine sogenannte künstliche Intelligenz befragt. Interessanterweise stellt sie Bezüge zur antiken Hauptstadt des Mederreichs und späteren Königsresidenz der Achämeniden her. Außerdem erfahren wir Überraschendes über die Bedeutung des roten Rollkragenpullovers für die Emanzipation der Schwulen und lernen die Funktionen von Besen und Schlauch kennen. Von einer verwirrenden Soundcollage begleitet, verweisen die Graffitis an den Wänden einer viel beschriebenen Stadt auf eine erregende subkulturelle Tradition. Ein junger Mann schaut in die Kamera. Es ist der Künstler Gerhard Faulhaber.

Barbara Sykes, eine Meisterin elektronischer Bildproduktion, verwandelt trickreich das Abstrakte ins Vertraute. Sie krümmt und verzerrt die rohen Farben und Formen aus dem Sandin Image Processor und schafft so eine Serie von Bildern, die aus einem urzeitlichen Unterbewusstsein zu stammen scheinen. Eng mit seinem perkussiven Soundtrack verzahnt, ist der Film ein pulsierendes Experiment in visueller Musik.

Bei Recherchen in Schweizer Museen stößt die sri-lankische Künstlerin Deneth Piumakshi Veda Arachchige auf Depot-Objekte, die als Zeugnisse für das Alltagsleben einer Indigenen Adivasi-Gemeinschaft ihres Landes zusammengetragen wurden. Auch wenn die Schweiz keine Kolonien hatte, profitierte sie vom kolonialen System. Zwischen 1883 und 1913 unternahmen die Naturforscher Fritz und Paul Sarasin Expeditionen nach Britisch-Ceylon und Niederländisch-Ostindien. Sie erkundeten diese Gebiete – mit Hilfe von Zwangsarbeiter*innen – und brachten exotische Tiere, Pflanzen, Artefakte und menschliche Gebeine nach Basel: Eine der größten ethnologischen Sammlungen im deutschsprachigen Raum entstand – paradigmatisch für koloniale Gewalt und eurozentrischen Wissenschaftsanspruch. Bereits in den 1970er Jahren forderte Sri Lanka die Rückgabe, doch die Schweiz lehnte ab.
Deneth Piumakshi Veda Arachchige macht sich auf eine Reise entlang der damaligen Route der Sarasins und setzt sich, gemeinsam mit Adivasi-Repräsentant*innen, erneut für die Restitution ein. Ein Hürdenlauf durch Behörden und starre Museumsstrukturen beginnt. Konsequent begleitet der Film die interdisziplinäre Künstlerin und Co-Autorin des Drehbuchs beim kreativen und investigativen Verhandeln von Besitzverhältnissen. Dabei wirft er ein höchst unbequemes Licht auf die kolonialen Verflechtungen und deren bis heute blinde Flecken im globalen Norden.

„Die Vergangenheit ist ein endloser Cookie.“ Das Vergangene ist allgegenwärtig in diesem sagenhaft originellen Familienporträt. Es macht sich schon in den ersten Minuten bemerkbar, als Filmemacher Seth aus Toronto seinen Halbbruder Pete anruft, der dem Indigenen Volk der Cree angehört: Die Erdkugel, auf der die Distanz zwischen den beiden visualisiert wird, schnippt das kleine Schildchen „Dominion of Canada“ weg und gibt darunter das Wort Shamattawa frei – so heißt die First-Nations-Gemeinde, in der Pete lebt. Die Vergangenheit bleibt eben Gegenwart durch die Verletzungen, die die Cree in der weißen Mehrheitsgesellschaft erfahren (haben), darunter Polizeigewalt und Landnahme. Nichtsdestotrotz ist Humor das prägende Stilmittel der Scrivers – von subtilen Jokes über Selbstironie bis hin zum detaillierten, liebevoll-surrealen Look aller Charaktere, den sie sogar rassistischen Polizisten angedeihen lassen.
Sieben Geschichten wollten die Brüder anfangs erzählen. Am Ende sind es Hunderte geworden – denn jede Sprachaufnahme wird durch den Alltag der Großfamilie unterbrochen, jede Anekdote birgt die nächste. Ganz gleich, ob es um den Tipi-Bau, den Einkauf im Supermarkt oder das Tiere-Schächten geht. Über neun Jahre entstand diese schier unendliche Familienchronik, die auch eine besondere Chronik Kanadas entwirft. Es ist ein unverwechselbarer Cookie geworden, auf dem man lange herumkauen kann.

Helsinki bei Nacht. Ein Auto fährt regennasse Straßen ab, kaum ein Mensch in Sicht. Jani Peltonen nutzt einen alten Kameratest, um die Kaurismäki-artigen Aufnahmen in ein apokalyptisches Szenario umzuwidmen: Der Radius der Fahrt entspräche ungefähr der Fläche, welche von der Detonationswelle nach einer Atombombenexplosion betroffen wäre. Peltonen, der in „Equal Dust“ mit Splitscreens arbeitet, bricht gewissermaßen das Raum-Zeit-Kontinuum auf und verschränkt es neu. Denn über die Straßenbilder legt sich die Erzählung der europaweiten Kommandoübung „Able Archer 83“, mit der die NATO im November 1983 den atomaren Ernstfall simulierte. Eine Aktion, die nicht nur die Sowjetunion veranlasste, echte Sprengköpfe in Ostdeutschland zu stationieren – auch die finnische Musiklandschaft verarbeitete die schwelende Angst in eindringlich-pathetischen Beiträgen für den Eurovision Song Contest. So warnte etwa Sänger Kojo davor, die Augen zu verschließen – und wurde prompt mit null Punkten abgestraft. „Equal Dust“ ist eine Zeitreise in den Kalten Krieg und antizipierten Weltuntergang, aber mindestens genauso sehr ein Dokument expressiver Frisuren und einen Wunden verursachenden Gesangswettbewerb.

Eine Enkelin besucht ihre fast 100 Jahre alte Großmutter in deren Landhaus. Die Enkelin sehen wir nie, sie bleibt hinter der Kamera, und die Großmutter sehen wir nur flüchtig, wie sie durch die schattigen Innenräume wandelt, wie sie in ihrem Gemüsebeet Kräuter für den Tee pflückt, wie sie eine auf ihrer Hand sitzende Gottesanbeterin betrachtet. Doch „Ether“ ist ebenso das Porträt einer betagten Dame wie das der Räume, die sie bewohnt – obwohl wir auch diese nie ganz zu Gesicht bekommen. Es gibt nur sorgfältig ausgewählte Fragmente, eingebettet in Kompositionen, die mit Schärfe und Schatten spielen: Nippes und Schmuck, Fotos, Texturen, Fensterblicke auf den Himmel, Ameisen, Schmetterlingsflügel, ruhende Tauben, eine in ihre Handfläche geschmiegte Wespe, das Fell des letzten verbliebenen Hundes.
Geräusche kommen und gehen in diesem stillen Bestiarium des Alltäglichen: die Stimme der Großmutter, die im Voiceover über Familie, Geister und Hunde-Reinkarnation spricht, das Rauschen der Räume auf den Fotos, der im Hintergrund plärrende Fernseher, die verschiedenen Schichten einer wellenförmigen Ruhe, die hochkommen, wenn alles andere verstummt. Wie fängt man ein ganzes Leben in nur 20 Minuten ein? Indem man seinen Echos im Raum lauscht.

Ein abstraktes Videokunstwerk, das die flüchtige Natur von Farben, Texturen und Formen erforscht. Die Bilder erinnern an die raue Oberfläche einer feuchten Höhlenwand, an der sich das schwache Licht einer fernen Taschenlampe bricht. Die Zeit verliert ihre Bedeutung, schemenhafte Kristallstrukturen entstehen und vergehen. Eine opalisierende Farberscheinung versucht, sich im Raum zu behaupten.

Lee Anne Schmitts formidabler vierter Langfilm ist ein Bericht zur Lage der USA und ihrer Vorgeschichte, der kaum gründlicher, pointierter, verstörender und faszinierender hätte ausfallen können. Ihr Ausgangspunkt ist persönlich: die Arbeit des Vaters für den berüchtigten amerikanischen Chemiekonzern Olin Corporation. Die Puppen, die er ihr von Geschäftsreisen schickte, bilden eines der Leitmotive dieser etwas anderen Unternehmensgeschichte. Während Olin im ganzen Land die Umwelt zerstörte, sorgte eine Firmenstiftung mit ihren tiefen Taschen für den enormen Aufstieg der rassistischen, klassistischen neokonservativen Bewegung. Wichtige Orte, Archivmaterial, Zitate in Zwischentiteln, Aufnahmen einschlägiger Literatur und Fetzen aus dem Familienleben: die Bausteine einer umfassenden politischen Abrechnung.

„Kann uns das Verschwinden der Nashörner berühren, wenn wir noch nie einen Schmetterling auf der Hand gespürt haben?“, fragt Marcel Barelli nicht ohne Pathos, aber ins Mark treffend, in seinem animierten Manifest. Er zitiert damit Daniel Paulys Shifting-Baseline-Syndrom-Theorie: Wir Menschen würden Normalität immer an unseren eigenen Erfahrungswelten und nicht an historischen Veränderungen bemessen und deshalb auch die Umweltzerstörung eher akzeptieren. Es ist nicht die einzige Anspielung, die in Barellis kompaktem Dreiminüter steckt: Er referenziert die „sechste Auslöschung“, also das aktuell stattfindende, menschengemachte Artensterben, und das Sanduhr-Symbol der Extinction-Rebellion-Bewegung. Dieser Film, den man unbedingt als Aufruf zum aktiven Widerstand verstehen sollte, bettet seine Überlegungen allerdings künstlerisch ein.
Mit der verdunstenden Wasseranimation auf Papier hat Barelli sich für eine einfache und stimmige Animationstechnik entschieden, die mittels Flüchtigkeit Arten-Sterben und Arten-Vergessen perfekt einfängt. Hinzu kommt Archivmaterial. Anders als die von ihm verehrten „Cinétracts“-Flugblattfilme von 1968, aber ebenso eindringlich, wählt er für seinen Appell eine zeitgemäße, persönliche Ansprache. Berührend verwebt er seine Thesen mit der eigenen Biografie: Familienbilder weisen in eine Zeit, als Barelli selbst noch „mit Dinosauriern spielte und Hühnchen aß“.