In das Paradies kann man nicht zurück. Zwischen dem Jetzt und dem Damals liegt der Bruch, die Erkenntnis: Es gibt diesen Ort nicht mehr. Das muss auch unsere Protagonistin erfahren, als sie das Grün der Landkarte unter sich wie eine Decke anhebt, um mit einem Paradeiser in der Hand darunter zu kriechen – zurück nach Sarajevo, nach Jugoslawien. Die Fremdheit des Rückflugs mit obligatorischem Tomatensaft ist erst so nostalgisch-aufregend wie die Smiley-Sticker, die überall kleben. Aber spätestens im Elternhaus holt die Vergangenheit sie in Gänze ein: In der verlassenen Wohnung werfen die Einschusslöcher Lichtkegel auf alte Familienfotografien im Flur, und als sie den Kühlschrank öffnet, löst der Anblick einer einzelnen Tomate plötzlich Erinnerungen an Bomben und Explosionen in ihr aus.
Mit eindrücklichen und originellen Bildern visualisiert Matea Radic ihr eigenes traumatisches Erleben des Bosnienkrieges und dessen verwirrendes Verwoben-Sein mit haptisch-sinnlichen Kindheitserinnerungen – dadaistische Šipad-Möbel-Reklame und bosnische Melodien inklusive. Ihr großzügiger und doch aufs Wesentliche reduzierter Animationsstil hebt das kindliche Staunen ihrer Protagonistin wunderbar hervor. Mit aufgeschlagenen Knien und Babydoll-Kleid stakst sie durch die Welt. Und sie lernt, dass es okay ist, auch mal keinen Smiley-Sticker drüberzukleben, sondern vielleicht lieber ein Pflaster.

Wie fühlt sich das an, wenn der Körper ein anderer wird? Milla Cummings und Geneviève Tremblay erkunden die (Peri-)Menopause auf leiblich-konkrete Art: Die von ihnen gezeigten Wechseljahre sind ein lebender Stop-Motion-Organismus, eine Höhle mit pulsierenden Außenwänden, in der eine nackte, ältere Frau ihre letzten Eizellen behutsam zu Grabe trägt. Dabei berichten uns verschiedene reife Frauen aus dem Off von ihren Erfahrungen – von der trockenen Haut, besonders im Vaginalbereich, von der Wut auf den allseits behaupteten Sex Appeal alternder Männer und vom zunehmenden Verlust der eigenen gesellschaftlichen Sichtbarkeit.
Für jeden negativ erlebten Aspekt formulieren diese lebensklugen Erzählerinnen in authentischen Tondokumenten eine Kehrseite oder eine konstruktive Handlungsoption. Und sie berichten auch von den positiven Seiten dieser einschneidenden Transformation: Die Energie, die der Körper mit den Eizellen für das Kinderkriegen zurückgehalten hätte, würde nun frei für ganz neue Projekte! Passend dazu öffnet sich im On ein Vorhang und gibt den Blick auf gleißend-glitzernden Möglichkeitsschaum frei. Am Schluss verlässt unsere Protagonistin die Höhle und erklimmt den nächsten Berg. Dieser Film beschreibt mehr als nur beschwerliche Durchgänge, durch die man irgendwie durchmuss: Die „Passageways“ können ebenso gut auch Übergänge in ein neues Leben sein.

1991 spitzen sich die ethnischen Konflikte zwischen serbischer Minderheit und kroatischer Bevölkerung in der Region Slawonien im östlichen Kroatien zu. Josip Reihl-Kir, Polizeichef der Stadt Osijek, vermittelt unermüdlich zwischen den bereits bis an die Zähne bewaffneten Konfliktparteien. Am 1. Juli 1991 wird er auf offener Straße am helllichten Tag vor Dutzenden Augenzeug*innen auf dem Weg zu einer Friedensverhandlung ermordet.
Der kroatische Dokumentarist Ivan Ramljak analysiert die Umstände, die dazu geführt haben, dass eine Atmosphäre der Angst entstehen und der offene Terror zum Alltag werden konnte. Sein Film versucht gar nicht, die ungeklärten Details um mögliche Auftraggeber des Mordes an Reihl-Kir ans Licht zu bringen. Stattdessen setzt er ihm als einer der letzten Instanzen, die sich für den Frieden einsetzten, ein überfälliges Denkmal – in einer Region, in der die Täter und Kriegsverbrecher immer noch als freie Bürger herumlaufen, oft politische Ämter bekleiden und als Helden gefeiert werden. Das akribisch recherchierte, zum Teil noch nie ausgestrahlte Material aus dem kroatischen Fernseharchiv vom Beginn der 1990er Jahre, kontrastiert von aktuellen Aussagen von fünf sorgfältig ausgewählten Zeitzeug*innen aus dem Off, eröffnet gänzlich neue Perspektiven auf die Anfänge des Krieges in Slawonien. Ramljak scheut dabei kein Tabu.

Auf einer pastellfarben gezeichneten Insel, auf der kleine, gelbe Wesen Mohrrüben ernten, erwacht eine riesige Frau aus ihrem Schlaf. Sie scheint zu groß für diese Welt. Mit jedem Schritt ihrer Riesinnenfüße droht sie, ein Beet zu zertreten oder jemanden zu verletzen. Auf der Suche nach einem passenderen Lebensraum findet sie schließlich heraus, wo ihr Platz sein könnte.

In den 1970er Jahren gingen ganze Straßenzüge von New York City in Flammen auf. Trotzdem beschloss die Stadt, bei der Versorgung mit Feuerwachen massiv zu sparen. In der von polnischen Einwander*innen geprägten Northside in Brooklyn wurden gleich sechs Standorte geschlossen. In diesem ärmlichen Viertel der Warenhäuser und Fabrikschlote, das gerade deswegen für Baugrundspekulation und profitable Neubebauung lukrativ war, organisiert sich der Protest. „Planned shrinkage“, kalkulierte Schrumpfung, nennen die Ansässigen diese Praktik, die sie in die Peripherie treiben soll. Ihr Widerstand zahlt sich aus: Die Engine Company 212 wird nach zweieinhalbjährigem Protest als „People’s Firehouse“ wiedereröffnet. Die Kamera ist bei all dem dabei, fängt Tränen, Lachen, Wut und Stolz ein.

So ein Lebensabend, allein in der entlegenen Waldhütte in den Anden, mit dem treuen Vierbeiner – was will man mehr? Petra scheint jedenfalls recht zufrieden so ganz für sich, hackt ihr Holz und hört Radio. Doch eines Tages entdeckt ihr Hund eine Permafrostleiche im Schnee und beißt sich sprichwörtlich in ihr fest, sodass Petra nichts anderes übrig bleibt, als den Zufallsfund mit nach Hause zu nehmen.
Mit herrlich absurden und leichtfüßigen Wendungen erzählen Stefania Malacchini und Malu Furche eine warmherzig-makabre Geschichte übers Altwerden – und über eine späte Liebe. Denn der gefrorene Leichnam lässt sich ganz wunderbar auftauen, in den Alltag integrieren, als Tanzpartner hin und her schunkeln. Liebevoll und detailliert ist auch die Puppentrick-Animation: ob Petra als resolute Grauhaarige mit ihrem No-Nonsense-Stil, ihr Hund, dessen Jagdtrieb und Verspieltheit witzige Folgen haben, oder auch die Frostleiche selbst, dieser im dicken Schnee umgekommene Wanderer aus dem 20. Jahrhundert, der manchmal aussieht, als wollte er gleich zum Leben erwachen, um schnell fortzurennen. Petra genießt ihr neues Glück. Aber es könnte endlich sein: Die Polizei sucht nach dem vermissten Toten …

Das Offensichtliche eröffnet den Film: Das Problem der Körperlosigkeit der KI – sie kann kein Pingpong mit dem Regisseur Tianji Yu spielen. Aber wäre es für Yu denkbar, sich mit einem ehemaligen Freund und Spielkameraden, der heute Trump wählt, zum Pingpong zu verabreden? Hat der Freund durch seine politische Fremdheit und physische Abwesenheit genau dieselbe Körperlosigkeit wie die KI? Ist diese Abwesenheit unüberwindbar – die der KI und die des Freundes?
Es entsteht ein Pingpong-Gespräch, in dem die oberflächliche und banale KI durch die tiefen Erinnerungen und ehrlichen Überlegungen des Regisseurs zu einem tatsächlichen Ersatzpartner wird. Zu einem Partner, der eine langsame Annäherung an die verflogene Freundschaft ermöglicht und Reflexionen über den Menschen als politisches Wesen auslöst. Schicht für Schicht blättert die Künstlichkeit der KI ab. Yu stimuliert uns visuell, durch die poetisch fesselnden Schichten der Bildgestaltung zum Kern der Dinge vorzudringen: Wir starten mit dokumentarischen Aufnahmen, die durch einen verzerrenden Spiegel verfremdet werden, und wechseln dann zu einem bewegten Gemälde aus einfachen, semi-realistischen 3D-Animationen, die wie hinter einem Pinselstrich-Filter ablaufen.

Irgendwo zwischen „für immer“ und „nicht mehr“, zwischen Unendlichkeit und Begrenztheit, zwischen Absolutheit und Konkretheit wächst dieser Film. Alles spielt im quadratischen Format, der Ur- oder Pixelform. Doch dieses Quadrat scheint wie ein Spiegel vor dem Spiegel zu sein, eine sich selbst referierende unendliche optische Täuschung – mit viel Augenzwinkern. Wir erleben die humorvolle Verhandlung eines ewigen Streitthemas unter visuellen Künstler*innen: Kann eine mathematisch berechnete, bis ins Unendliche skalierbare Vektorlinie dieselben Gefühle bei Betrachter*innen erzeugen wie eine endliche, unperfekt gezeichnete Pixellinie? Ist Erstere nicht vielmehr das visuelle Äquivalent zur neoliberalen Illusion unendlichen Wachstums – glänzend, aber krankmachend? Und kann die geheimnisvolle verpixelte Motte den ewigen Konflikt lösen? Sie bewacht den „Vectorial Superlooper“, damit die Wundererfindung nicht in die falschen Hände gerät.
Jon Frickey spannt den Bogen von unserer absurden, endlichen Existenz zu den technologischen Innovationen, die unser Stilempfinden formen, unseren Geschmack und damit unser Leben prägen. Sein Film ist eine schmunzelnde Liebeserklärung an Technik und Ästhetik der letzten sechzig Jahre: an Pixel-Art, Videospiele, Fernsehserien, Vektormonitore – und natürlich an Pixel und Vektoren selbst.

Aus einem unendlich wachsenden Fraktal entwickelt sich eine hybride Form, die aus in der Zeit angehaltenem Meereswasser und verflüssigtem Gestein zu bestehen scheint. Beim Betrachten findet man sich in einem Spannungsfeld wieder: zwischen organischem Wabern, welches an repetitive Bewegungsabläufe in der Natur erinnert, und steril-kühlen Materialien und Mustern.

De Antonio war bereits vierzig, als er im Filmbereich aktiv wurde. Er produzierte zwei frühe Filme der New Yorker Beat-Bewegung, „Pull My Daisy“ (1959, Robert Frank, Alfred Leslie) und „Sunday“ (1961, Dan Drasin), letzterer ebenfalls Teil der Retrospektive 2025. Außerdem gehörte er mit Jonas Mekas, Shirley Clarke und anderen zu den Gründungsmitgliedern der New American Cinema Group. Sein Regiedebüt wurde „Point of Order!“, der erste ausschließlich aus Fernsehbildern montierte Kinofilm. Aus 188 Stunden Material der „Army–McCarthy hearings“, einem 1954 live aus dem Senat übertragenen Tribunal, in dem sich der berüchtigte Kommunisten-Jäger Joseph McCarthy einem Untersuchungsausschuss stellen musste, destilliert de Antonio einen possenhaften Schauprozess, an dessen Ende alle wie Verurteilte dastehen.

Informativ, brandaktuell, verdichtet und zugänglich zugleich: Lee Anne Schmitts dritter Langfilm ist eine Biografie von John Brown (1800–1859), allerdings eine, die das Leben des berühmten amerikanischen Abolitionisten nutzt, um dessen Vermächtnis folgend eine Unzahl weiterer Geschichten von Diskriminierung gegen Schwarze und vom Widerstand zu erzählen. Während Schmitt durchs Land reist, bekannte wie unbekannte Protestschauplätze und Erinnerungsorte besucht, Bezüge zu Frederick Douglass, Sun Ra und Nat Turner herstellt, sind ihre eigenen Gefühle immer präsent. Denn, wie sie zu Beginn klarstellt, „Purge This Land“ wurde für ihren Sohn aus der Verbindung mit Jeff Parker gemacht. Der mitreißende Soundtrack ist inspiriert vom Schwarzen Erbe der 1960er und hält die aufregend heterogenen Elemente dieses Films zusammen.

Ein Angelhaken bohrt sich durch die Oberlippe einer einsamen Schwimmerin. Kurz darauf findet sich die junge Frau zur Mahlzeit angerichtet auf einem Salatbouquet wieder: Unter den kritischen Blicken zweier Gourmets wird sie, zur Größe eines Goldfischs geschrumpft, Stück für Stück tranchiert. Bei allem Schmerz bleibt sie devot, wünscht guten Appetit und warnt wehmütig: „Ich weiß nicht, ob ich all eure Wünsche in euren Bäuchen erfüllen werde.“ Alsbald wird sich die Schwimmerin als die Tochter der beiden Feinschmecker*innen herausstellen, der bittersüß-makabre Auftakt als eine von vielen Variationen über das Dilemma unerfüllbarer elterlicher Erwartungshaltungen. Ungesagtes und Verdrängtes bestimmen die kunstvoll verschachtelten, fluide durch Fantasien und Erinnerungen navigierenden Stop-Motion-Bilder. Dabei nehmen sie immer wieder die Form von Wasser an: Pfützen werden zu Bächen werden zu Schwimmbassins. Und die Frage nach der eigenen Identität entscheidet sich am Beckenrand.