Die Erzählerin des Films hat von ihrer Physiotherapeutin die Diagnose einer gestörten Propriozeption erhalten: Ihr fehlt ein normales Bewusstsein ihres Körpers im Raum und damit ein Bezug zur Welt um sie herum. Als Therapie könnte Tanzen helfen. Stattdessen führt sie eine Geisterfahrt in die TV-Geschichte Finnlands, in die 1960er Jahre, als Verordnungen spontanes Tanzen aufgrund eines mittelalterlichen Dekrets untersagten.

Jugendliche waren ihres Körperbewusstseins beraubt, Finnland, mit seiner eigenartigen Stellung zwischen den Blöcken im Kalten Krieg, stand quasi ungebunden in der politischen Geografie der Zeit. Bezüge ergaben sich über das Fernsehen, Schweizer Kampagnen für die Unabhängigkeit der westafrikanischen Provinz Biafra, die schwerelose Mondlandung, US-amerikanische Stars aus Seifenopern und Westernserien zu Besuch. Reisen, ohne sich zu bewegen. Haben Geister Propriozeption? Würden sie ansonsten nicht aus der Welt schweben? Oder werden sie durch Film- und Fernsehaufzeichnung am Boden gehalten?

Der leibhaftige Geist einer verstorbenen Echthaar-Spenderin erzählt. In der Nachkriegszeit trug der Export von Echthaar-Perücken zur Wirtschaftsentwicklung Asiens bei, mit Hongkong als bedeutendem Umschlagplatz. In der Blütezeit der 1960er Jahre war „asiatisches Echthaar“ bei wohlhabenden US-Amerikanerinnen beliebt, doch dann erließen die USA ein Embargo für das darauf als „kommunistisches Haar“ kategorisierte Produkt. Hier setzt die ausgefeilte und innovativ umgesetzte Geschichte ein: Ausgehend von komplexen ökonomischen und soziopolitischen Zusammenhängen webt sie den Faden durch historische und traumartig inszenierte Ebenen.

Hongkong war und ist ein Raum des Dazwischen – zwischen Ost und West, zwischen Kommunismus und Kapitalismus. Vielleicht seien deswegen so viele Gespenster in der Stadt, mutmaßt ein Protagonist. So wie der weit gereiste Geist, eine ewig wandelnde Entität und Zeitzeugin einer imperialen und kolonialistischen Vergangenheit.

„Das Wort ist das einzige Instrument, das ich habe“, sagt Aslı Erdoğan in dieser kraftvollen audiovisuellen Collage. Die in Berlin im Exil lebende Schriftstellerin, Physikerin und Menschenrechtsaktivistin schreibt gegen das Verschwinden und den Verlust ihrer eigenen Sprache an. Nur zu gut weiß sie als ehemalige politische Gefangene in der Türkei, was autokratische Gewalt und Unterdrückung beabsichtigen: Menschen zum Schweigen zu bringen.

Ganz in diesem Sinne stemmt sich das filmische Porträt lautstark gegen das Verstummen. Worte flackern auf zwischen Bruchstücken der Geschichte des Protests in der Türkei. Mit Text, Fotografien und Archivaufnahmen begibt sich der Film auf eine flirrende visuelle und akustische Reise durch Orte und Zeiten, die Aslı Erdoğans heimatloses Leben prägen. In Anlehnung an ihre autobiografische Prosasammlung „Requiem für eine verlorene Stadt“ wird die individuelle Geschichte zu einer kollektiven. Ein vielstimmiger Chor erinnert daran, dass Sprache das ist, was trotzdem alles zusammenhält.

Leicht entrückt, doch friedlich muten die Erinnerungswelten von Brett Allen Smith zunächst an. Da ist ein kleiner Mops – neugierig, fidel und vor allem lebendig, ein harmloser Auskundschafter von Wiesen und Wohnzimmern. Gleichzeitig treibt den Regisseur eine innere Bruchstelle an, eine Irritation, die es über Telefonate mit Familienmitgliedern auszuleuchten gilt: Wie real sind die Erinnerungen, die so gewaltige Spuren in ihm hinterlassen haben? Vor Smiths innerem Augen etwa türmt sich ein Hügel auf, unter dem zwei Hunde begraben liegen. Und es gibt Sonnenblumen, imposante Gewächse, die für seine fünfjährigen Kinderhände nicht zu pflücken sind, weil sich die Wurzeln so tief in den Boden gebohrt haben.

Heute, da der Regisseur selbst Vater und Hundehalter ist – Aufnahmen zeigen ein Baby samt Mops –, verwischt das gedankliche Gerüst, ja, vielleicht sogar etwas Identitätsstiftendes. Die Telefongespräche mit seinen Schwestern führen ins Leere. „Au Revoir, Pugs“ spielt auf visueller Ebene mit Abbildern, Animationen und nostalgischen Effekten, während Melodien von weither erklingen, süßlich und melancholisch, aber auch etwas unheimlich. Eine Verdichtung von nicht einmal zehn Minuten Länge, eine sich behutsam anschleichende Erschütterung.

Am Anfang des Films steht die Heirat von Garik und Hasmik, am Ende ein geschmückter Baum für das erste Weihnachtsfest, das der Sohn der beiden erlebt, im neuen, vom Vater selbst gebauten Haus. Zwischen diesen Fixpunkten einer familialen Bürgerlichkeit ist nichts so heteronormativ, wie es diese Klammer und wie es vor allem der politische und religiöse Mainstream in Armenien erwarten lassen.

Hasmik setzt sich als Anwältin für LGBTQIA+-Rechte ein, ihr Mann ist als Drag-Performer Carabina in den Medien präsent, betreibt Sexarbeit und macht in einer autobiografischen Theaterperformance sein Leben in einem queerphoben Umfeld zum Thema. Der Film, aus freundschaftlicher Nähe entstanden und immer einen Schritt hinter der wilden Energie von Garik/Carabina zurück, wirft einen prekären, rauen, aber auch utopisch gefärbten Blick in aktuelle gesellschaftliche Kämpfe. Normalitätssehnsucht, Emanzipation und Verantwortungsbewusstsein sehen sich – manchmal ohnmächtig und ungeschützt – gewalttätiger Diffamierung ausgesetzt. TV-Bilder zeigen den Eifer, mit dem man versucht, Homosexuelle und trans Menschen als „unarmenisch“ zu konstruieren. Carabina dagegen, in einem Moment der Ruhe, beim Verputzen des Hauses, die Mörtelkelle in der Hand, lässt einen Song von Charles Aznavour laufen, dessen Familie aus Armenien kam – „What Makes a Man?“

Ein wenig ansehnlicher, dunkler, dreigliedriger Kleiderschrank im Flur: An die zehn Jahre sind vergangen, seit Joana Claude beim Aufbau des Möbels sexuelle Gewalt erfahren musste. Jetzt ist nicht nur die Zeit für seine Demontage gekommen. Joana macht sich vielmehr daran, das Artefakt des Schmerzes vollständig zu zerstören. Die Geste geschieht voll Inbrunst, das Herausreißen von Zwischenböden und Türen wirkt wie eine nachträgliche Gegenwehr, Angestautes findet ein Ventil. Dabei ist das Ritual von einer sukzessiven Steigerung geprägt: Spricht die Regisseurin zunächst vom Verhältnis zu ihren Eltern – ein großer Schweißfleck am Rücken zeichnet sich da bereits ab –, steht zum Schluss alles in Flammen. Die Aktion ist kurz, dauert nur wenige Minuten. Und doch ermöglicht sie eine intime Einsicht, die im Vollzug der Handlung einen universellen, Kraft spendenden Charakter erhält.

El Shatt in Ägypten, mitten in der Wüste, war Zufluchtsort und Projektion zugleich. Hier entstand 1944 aufgrund eines Deals der von Tito angeführten jugoslawischen Partisanen mit britischen Alliierten nicht nur ein Geflüchtetenlager für die Angehörigen der antifaschistischen Kämpfer*innen aus der Region Dalmatien. Hier entstand gleichzeitig auch ein Modell: für die spätere Sozialistische Föderative Republik Jugoslawien – einen Staat, der sein Gründungsnarrativ auf den Volksbefreiungskampf gegen den Faschismus bauen und die in Kollektiven organisierte Selbstverwaltung zum gesellschaftlichen Ideal erklären würde.

Regisseur Ivan Ramljak gewährt uns einen vielschichtigen Einblick in diese längst vergessene, in der Realität durchbuchstabierte kommunistische Ur-Geschichte. Nach akribischer Recherche kombiniert er Hunderte historischer Fotografien und einige (wenige) Filmaufnahmen mit Zeitzeug*innen-Interviews. Die lebhaften Stimmen derer, die in jenen Tagen Kinder waren und heute oft über 80 sind, erzählen aus dem Off: von Überlebenskampf, Solidarität und gelebter Ideologie, von einem Alltag also, zu dem selbstorganisierte Schulen, Werkstätten, Großküchen, sogar eine Zeitung gehörten. Augenzwinkernd nimmt Ramljak den Geschichtsfaden auf und stellt seinem gekonnt geordneten Archivmaterial inszenierte Szenen mit Ensemblemitgliedern eines Theaters zur Seite, das damals in El Shatt gegründet wurde.

Der Blick ist fest auf den Horizont und weit entfernte Baumreihen gerichtet. Er unterscheidet natürliche von Rauchwolken. Saisonarbeit von Frauen in Portugal, hinter den Glasscheiben ihrer Feuerwachttürme observieren sie die Landschaft, das Funkgerät in Greifweite, um Waldbrände sofort nach Entdecken zu melden. Während im Korn des Analogfilms die Grenze des Sichtbaren verschwimmt, erscheinen Dina, Adriana, Ana Paula, Helena, Luisa, Cristina, Dulce, Lídia, Inês, Fátima, Francisca und Vera als Agentinnen der Antizipation, als moderne Seherinnen, deren sanftes, aber beharrliches Schauen über die brennende Welt hinausführt. Ihre männlichen Kollegen überwachen die Lage derweil auf Computerbildschirmen. Poetische Texturen des Wartens und der Wokeness. Der weibliche Weitblick ist geschärft und hat Erwartungen an die noch nicht sichtbare Zukunft.

Wohl dem, dessen Heimat sein Himmelreich ist. Er muss sich nicht entscheiden zwischen Bleiben und Gehen. Der Filmemacher ist mit Frida, Bob, Katja, Olja, Mischa und Finn gegangen, als seine Heimat Russland die gesamte Ukraine mit ihrem Terror überzog. Auf der türkischen Insel Heybeliada fanden sie ein Stück Himmel. Bald gesellte sich der Maler Yu zu ihnen, der aus China stammt, aber in Russland Kunst studiert hat. „China und Russland sind sehr große Länder“, erklärt ein Insert, „und doch sind wir jetzt hier und teilen uns ein Zimmer in der Türkei.“ „Heaven and Home“ ist die Momentaufnahme eines flüchtigen Exils, eine kluge, melancholische Reflexion über Herkunft, Gemeinschaft und Abschied.

Auf einem der Hügel der Insel weht die türkische Flagge. Wer einen Berg besteigt, hisst die Flagge seines Landes und sagt: Von hierher komme ich. Bei der Schachweltmeisterschaft 1990 traten die Russen Karpow und Kasparow gegeneinander an. Der eine spielte unter der sowjetischen Flagge, der andere unter einer neuen, die für ein demokratisches Russland stand. Heute wird unter dieser Flagge der russische Angriffskrieg gegen die Ukraine geführt. Bei einem pro-kriegerischen Autokorso in Berlin wehen beide traut vereint, die sowjetische und die russische. Und Kasparow stellt für ein zukünftiges Russland erneut eine Flagge vor, aus der das blutige Rot nun getilgt ist.

Ein Dichterwort dämpft die hohen Erwartungen an das irdische Leben. Denn der Mensch sei nicht zur Erde entsandt, sondern vielmehr an diesen Ort vertrieben worden. Hier muss man mit Enttäuschungen rechnen. Turkan Huseyn bebildert in „I Still Talk to You“ ein Zwiegespräch mit ihrem Freund. Es handelt von der Liebe und der Sehnsucht, in die Vergangenheit zurückzukehren, von der Kindheit und ihren nicht mehr existenten Koordinaten in Zeit und Raum. Ein melancholischer Dialog, der von kurzen Begegnungen aufgebrochen wird: gestrandet Wirkende, die ebenfalls Auskunft über ihre Sichtweisen und Erfahrungen mit der Liebe geben. Derweil umhüllt die Fische des Kaspischen Meeres eine dünne Schicht Öl, die es lediglich abzuwischen gilt. Früher war es hier weniger verdreckt, meint Turkan Huseyn. Als Kind komme einem alles weniger schmutzig vor, erwidert ihr Freund. Ein lakonisches Zoomen zwischen Innen und Außen, in dessen Zentrum doch einige Eimer voll blutroter Blumen blühen.

Ruhig und zurückhaltend begleitet die französische Regisseurin Sarah Mallégol um die dreißigjährige Protagonist*innen, die als Kinder den Völkermord in Ruanda 1994 überlebten. An die Ereignisse von damals können sie sich nicht erinnern – weder diejenigen, deren Väter ermordet wurden, noch die, deren Eltern dafür verantwortlich waren. Eine Auseinandersetzung beginnt: konzentrierte Gespräche zwischen Generationen, die, festgehalten von einer behutsamen Kamera, nun vorsichtig die langjährige Stille brechen sollen – um verstehen, verarbeiten und trauern zu können.

Sarah Mallégol ist selbst in Ruanda aufgewachsen, vor dem Genozid. Auch sie hat keine eigenen Erinnerungen an ihre Kindheit. Aber es gibt mit Super-8-Kamera aufgenommene Familienvideos, die unbeschwerte Tage in der noch friedlichen Landschaft zeigen – und ihre Nanny von damals, Christine. Sie starb 1994. Mehr weiß die Regisseurin nicht. Ihre Motivation für diese filmische Suche ist also eine persönliche. Doch nach dem kurzen Intro überlässt sie den Raum gänzlich denjenigen, die in Ruanda heute mit dem Trauma leben, das sich wie ein Schleier über das Land gebreitet hat. Die Trauer steht im Vordergrund und die Filmarbeit leistet einen Beitrag zur notwendigen Aufarbeitung – begleitet von Gesängen und Landschaftsaufnahmen, die zusätzlich zu Erinnerungen der Überlebenden eine andere Form von Zeugnis ablegen.

„Folks, I’m telling you, birthing is hard and dying is mean – so get yourself a little loving in between.“ Der Ratschlag des afroamerikanischen Bürgerrechtlers und Jazzpoeten Langston Hughes ist Jyoti Mistrys Found-Footage-Bildersturm vorangestellt und durchzieht wie ein Leitfaden das Archivmaterial, ein Panoptikum der Lustbarkeiten: Partys, Boxkämpfe, Strandbesuche und vor allen Dingen immer wieder Zeugnisse gelebter queerer Sexualität. Mal klandestin, mal ganz öffentlich.

Die Enthemmtheit ihrer Quellen spiegelt Mistry darin, wie sie sie arrangiert – nicht brav gestaffelt, sondern kühn durchmischt. Der assoziative Schnitt springt oft geradezu in die Bilder hinein, verknüpft sie mit violetten Farbexplosionen und dreidimensional animierten Fischschwärmen. Auf der Tonspur gesellt sich eine Spoken-Word-Performance zu mehrkanalig nachvertonten Geräuschen und zahlreichen Variationen des Jazzstandards „Diga Diga Doo“. So entreißt der Film seine Zeugnisse der Vergangenheit und gibt ihnen die Lebendigkeit und die transgressive Sprengkraft zurück, die sie in sich tragen.

In seinem essayistischen Dokumentarfilm setzt sich der kongolesische Künstler David Shongo mit den Problematiken der Wissensproduktion auseinander und stellt die wichtige Frage, wie diese durch kolonialistische Machtherrschaft nachhaltig und systematisch beeinflusst wurde. Durch die Analyse historischer Fotografien enttarnt er die perfiden Mechanismen kolonialer Geschichtsschreibung und stellt sie Gesprächen mit traditionellen Gelehrten gegenüber. Sie vertreten eine ausgebeutete Kultur, die sich nicht nur mit dem Raub ökonomischer Güter konfrontiert sieht. Ihr wurden – auch in einer historischen Dimension – Selbstwahrnehmung und -bestimmung gestohlen.

Den Ausgangspunkt seiner Untersuchungen bildet die Auseinandersetzung mit dem Fotoarchiv des deutschen Ethnografen und Anthropologen Hans Himmelheber im Museum Rietberg in Zürich. Doch Shongos Kritik kolonialer Geschichtsfiktionen – poetisch und akribisch genau zugleich – geht weit darüber hinaus. In der Kombination eigens produzierter und aussagekräftiger Bilder des Kongo von heute mit inszenierten Szenen, einem Off-Kommentar und dokumentarischen Aufnahmen gelingt ihm die Durchdringung äußerst komplexer Zusammenhänge. Ein Filmessay, der die „Privatisierung der Erinnerung“ an den Pranger stellt – und eine längst überfällige, überaus wichtige politische und ästhetische Position zur virulenten Restitutionsdebatte beiträgt.

Im Weinbetrieb des Vaters im Südwesten Frankreichs gärt ein altes Familiengeheimnis. Der Großvater war 1944 von der Résistance exekutiert worden, er hatte mit den Nazis kollaboriert. Jahrzehntelang wurde nicht darüber gesprochen, der Arbeitsalltag ging weiter, vom Anbau zur Ernte, vom Keltern zur Reifung, ein ewiger Kreislauf. Die Tochter kommt mit einer Kamera und einem Mikrofon zu Besuch. Sie remixt die Geräusche der Landwirtschaft, stellt Fragen, baut im experimentellen Dazwischen von Bildern und Tönen Öffnungen für den Vater, um zu sich zu kommen. Was begraben und untergepflügt ist, kann vielleicht heute reflektiert werden – wenn es für Momente gelingt, aus dem Kreislauf auszubrechen.

Der Vater hat Antworten. Er kennt das patriarchale System der Landwirtschaft, in dem Neid unter Nachbarn herrscht und die unangenehmen Dinge verscharrt werden, um nicht auf die Kinder überzugehen. Trotzdem löst sich das Verscharrte nicht vollständig auf, seit Generationen. Insekten schwirren über der Erde, irgendetwas darunter zieht sie an. Ein kleiner Frosch gerät mit den Trauben in die Presse. Und die Tochter der Filmemacherin sucht nach einer neuen Tonart auf dem alten Familienklavier.

Wie kann sich ein Undokumentierter selber dokumentieren? Eine Frage, die sich der in Los Angeles illegal aufgewachsene philippinische Filmemacher stellt. Seine Großfamilie lebt verstreut in den USA und auf den Philippinen. Nun begibt er sich auf eine Reise in sein entfremdetes Heimatland, angetrieben vom Wunsch nach der Überwindung eines Fluches, der die Familiengeschichte über Generationen hinweg tiefgreifend stört. Die koloniale Vergangenheit lastet bis heute schwer, auch in der Diaspora. Selbst das Filipino, die Amtssprache mit ihren unzähligen Lehnwörtern aus dem Spanischen und Englischen, ist nichts als ein linguistisches Nebenergebnis der Kolonialzeit.

Durch seine Re-Lokalisierung versucht Miko Revereza, die Erfahrungen von Distanz und Identitätsverlust in einem bemerkenswert eigenständigen und kreativen Zugang aufzuarbeiten. Seine psychogeografische filmische Reise ist dicht und mäandernd, die Kamera manchmal buchstäblich wie durch den Fluch destabilisiert. Mittels Einsatz von Bildüberlagerungen und improvisierter Musik entsteht ein melancholisches, jedoch nie anklagendes Memoir, das lange nachhallt. Heute lebt der Filmemacher, der 2021 mit „The Still Side“ bei DOK Leipzig war, in Mexiko.

Am Anfang steht das Bild eines älteren Menschen in einer Klinik, angeschlossen an ein Gerät: Assistenz ist nötig beim langsamen Ein- und Ausatmen. Auf diesen existenziellen Moment körperlicher Gefährdung folgen die für Nikolaus Geyrhalter typischen Totalen, die hier allerdings keine Arbeitsprozesse dokumentieren, sondern wie ein Prequel zu seinem fantastischen Science-Fiction-Dokumentarfilm „Homo Sapiens“ (2016) wirken: menschenleere Flughäfen, Schwimmhallen, Spielplätze.

Der Filmemacher macht sich mit seinem identifizierbaren ästhetischen Instrumentarium an die Dokumentation der ersten drei Covid-19-Pandemie-Wellen, vom März 2020 bis zum Dezember 2021. In Wien, einer Großstadt mit verhältnismäßig gut funktionierendem Gesundheitssystem, blickt er in Institutionen, die sich in einem „flexiblen Lernmodus“ befinden: Intensivstationen, Notquartiere, Schulen, Kinos. Immer wieder besucht er einen Blumenladen, der nicht systemrelevant ist, aber nach eigener Definition Lebensmittel verkauft. Auf Lockdown folgen Lockerungen und wieder Lockdown. Die Kamera registriert, wie die Lähmung im Angesicht einer Naturkatastrophe bei einigen von einer Wut über die Beschränkungen abgelöst wird. Währenddessen werden in den Krankenhäusern Fälle von Long Covid behandelt. Aktuell, nur wenig später, stellen sich diese Bilder quer zur Verdrängung des Erlebten.