„Bist du mit uns oder gegen uns?“ Nichts Geringeres als dies steht unausgesprochen im Raum. Keine Zwischentöne, keine Diskussion, kaum eine Wahl. Hat der müde Mann nach der Arbeit mit solchen Lebensentscheidungen gerechnet? Unwahrscheinlich. Er wollte einfach nur abschalten und sinnlos fernsehen, als ihn plötzlich die fremde Welt aus dem Bildschirm mitten im trauten Zuhause einholt: Eine sektenartige Community haust nebenan, affenähnlich in ihrem Verhalten, fanatisch in ihrem Glauben und entschlossen, ihn zu bekehren. Ihre Wohnung ist mit Wäldern und Wüsten gestaltet. Wer versucht, hinter die bemalte Tapete zu schauen, wer Kulisse von Wirklichkeit trennt, begeht Verrat und verdient Verbannung oder Tod. Platons Höhlengleichnis in einer radikalisierten Version für das 21. Jahrhundert.
Freiheit und Wahrheit oder Stabilität und Zugehörigkeit? Ist es ein zu hoher Preis, die verzerrte Realität zu akzeptieren, nur um leben zu dürfen? Und vor allem: Gibt es überhaupt eine lebenswerte Alternative? Die Welt draußen, hinter dem Fenster, bleibt vage und wird als Bedrohung nur angedeutet. In dieser Parabel über Passivität, Neugier und freie Wahl berührt Alexandre Sousa drängende Fragen unserer Zeit: Fragen nach Abschottung, nach Echokammern und nach der Unmöglichkeit, als Mensch unpolitisch zu bleiben. Haben wir überhaupt noch eine Chance zu widerstehen?

Die Diskrepanz zwischen einer trostlosen, tristen Provinzstadt und einer sich nach Abenteuern sehnenden, fantasievollen Frau in den besten Jahren löst sich als mitreißender animierter Seelenschrei. Maria Dakszewiczs Protagonistin taucht so tief in einen Bollywood-Film ein, dass sie in ihrer Imagination zur Hauptfigur der bunten, himmlisch lustvollen Liebesgeschichte wird. Umso schmerzhafter ist die Rückkehr in die leere, kalte „Bar der Realität“ – mit der lästigen Nachbarschaft, dem deprimierenden Wetter, den spöttischen Slogans zur Selbstoptimierung auf Werbetafeln und in Frauenmagazinen.
Ein hochprozentiger Cocktail aus Tragikomik, garniert mit enormer Wucht, Humor, Liebe, Körperlichkeit und Melancholie. Der letzte Pinselstrich ist das Äquivalent der unerreichbaren, schimmernden Figur des Bollywood-Sultans in der Bar-Croquette-Realität, welcher auch eine Art Befriedigung mit sich bringt, wenn auch ganz anderer Natur … Mit diesem Film erschafft Dakszewicz eine unverwechselbare, originelle und wilde Ästhetik: Die Knetfigur, noch warm von Fingerabdrücken, geht nahtlos in Tuschezeichnungen über – auf den ersten Blick unpassend und doch so harmonisch verschmelzend wie geträumte Sinnlichkeit mit einem indischen Sultan in der grauen polnischen Provinz.

Was passiert in jemandem, der auf Dauer in der zerstörerischen Einsamkeit des ständigen Selbstvergleichs gefangen ist? Wie geht es jemandem, der anderen neoliberale Träume vorgaukelt, nur um die eigenen nicht endgültig aufgeben zu müssen? Das bittersüße, freudig angespannte Musical von Niki Lindroth von Bahr zieht uns mit Humor, Gesang und Tanz in die maskierte Nervosität der modernen Gesellschaft hinein.

Als die Frau mit Lockenwicklern die Tür öffnet, ist es um den Papa geschehen: Wie ein Lufthauch, ein Sturm oder Tornado weht es ihn herein und wieder hinaus. Auch in seiner eigenen Wohnung lässt er sich nicht (be-)greifen: Er wächst und schrumpft, wird zerbrechlich, dann wieder bedrohlich, wirft dabei alles um. Und dann fliegt er regelrecht davon, schmeißt mit Eiern nach Passant*innen. Zwischendrin die Tochter, die erst nur hilflos dabeistehen kann und der es zunehmend schwerer fällt, ihn zu besuchen – die Stufen werden höher, der Boden zu Kaugummi. Schließlich schaut sie in den Himmel und sieht ihn dort schweben.
Was tun, wenn der Vater an einer psychischen Krankheit leidet? Wie geht man damit um, wenn so früh im Leben die (Sorge-)Verantwortung die Seiten wechselt? Das verhandelt Jelena Milunović mit mutigen, sehr zärtlichen und nicht immer auflösbaren Gleichnissen. Sie setzt starke Farbakzente: Die depressiven Episoden sind klaustrophobisch schwarz-weiß, die ekstatischen Hochs bunt und frei gezeichnet. Und der rote Luftballon, der als metaphorischer Hoffnungsträger schon anfangs kurz im Bild erscheint, könnte vielleicht einen Weg weisen, die beiden wieder zusammenzubringen.

Die Zugfahrt ist sterbenslangweilig. Die Landschaft rauscht sirrend als abstraktes Farbkaleidoskop vorbei, und Ariel und Paul vertreiben sich die Zeit, indem sie füreinander ihre schlimmsten Albträume zeichnen. Bei Paul ist es die auf offener See auf ihn zuschwimmende Mutter, die ihn unter Wasser reißt, bei Ariel die Konfrontation mit einer psychotischen Frau in der Badewanne. Was als Spiel beginnt, entwickelt plötzlich unheimliche Züge, als sich die mitreisende Gilda dazu setzt – und dann davon erzählt, dass ihr das Unheimlichste überhaupt passiert sei. Sie habe ihren dementen Mann im Schlaf hypnotisiert. Derjenige, der ihr dann antwortete, sei niemand Geringeres als Gott gewesen. Ein ungehaltener Gott, ein verstimmter Gott, und schließlich ein regelrecht erzürnter Gott, denn sie habe partout nicht aufhören wollen, ihren schlafenden Mann zu fragen: Warum existieren wir?
Mit einem unglaublich präzisen Sinn für den Moment, in dem das Profane plötzlich Horrorpotenzial entwickelt, nimmt uns Jocelyn Charles mit auf einen großartigen Psychotrip. Dabei überlässt es der Regisseur dem Publikum, ob man den 2D-animierten Film einfach als pointierte Genre-Unterhaltung schaut, oder ob man die Untertöne mitnimmt: die Hybris, als Mensch ständig Gott spielen und jedes Mysterium aufklären zu wollen, beispielsweise. Eine Hybris, die nicht ohne Folgen bleibt.

Großvaters töpfernde Hände, die vertikale Linearität eines Turmes, ein Zug, der in ein Auto rast – alles fragile, neugeborene Filmskizzen, die einander verdrängen in einem Überlebensspiel um die Aufmerksamkeit des Filmemachers. Diese Szenerien kämpfen gegeneinander, verweben sich zu neuen Strängen, versinken in endloser Informationsflut, zerbrechen in einem Meer geöffneter Browser-Tabs. Das Alter Ego des Regisseurs Konstantin von Sichart gewährt uns mit seinem authentischen Voiceover und seiner fesselnden Sammlung an Bewegtbildern einen tiefen Einblick in seinen kreativen Prozess. Von seiner Neurodivergenz geprägt, lernt er vor unseren Augen mit der eigenen Unfähigkeit, sich auf eins zu konzentrieren, umzugehen – und einen Sinn aus diesen Strömungen zu flechten, seiner Filmidee treu zu bleiben. Doch wie kann daraus überhaupt je ein Film entstehen?
Giftig-bunte Bilder, naiv gezeichnet und fein ausgearbeitet, KI-generiert, vom Monitor abgefilmt, collagiert, nachbearbeitet – die Fülle der Werkzeuge und ästhetischen Ansätze übersetzt die beschriebene Überforderung in die Sprache der Gestaltung. So wird der Film mehr als Selbstreflexion des modernen Filmemachens: Er ist das Porträt einer neuen Generation – gefangen zwischen dem Zwang, alles mitzubekommen und sich zu allem zu positionieren, und dem Drang, innezuhalten oder gar davonzulaufen.

Erst das Licht bringt die Umrisse der Welt aus der Dunkelheit hervor. Bei der Zyanotypie wird lichtempfindliches Material verwendet, damit sich weiße Zeichnungen auf bläulichem Hintergrund materialisieren. Tata Managadze fordert die Lichtempfindlichkeit unseres Bewusstseins heraus. Sie verwendet Reflexionen und Spiegelungen, um die sensible, hauchdünne Materie der Assoziationen so zu belichten, dass ephemere Erinnerungen und Empfindungen sichtbar werden. Das Gedicht am Anfang verrät, wie beruhigend und brutal zugleich ihr Protagonist – das Licht – sein kann. Wie Kinder auf einem Spielplatz lassen wir uns durch den Tanz der Lichter verführen, suchen ihn stets aufs Neue. Blumenmuster auf dem Geschirr in der Spüle beginnen sich zu drehen, wenn die Lider schwer werden und der Schlaf naht. Alles kommt in Bewegung. Im Übergang zwischen Wachsein und Traum regt sich ein anderes Leben in der Plattenbausiedlung: Die Sterne des Restaurants springen aus dem Schild und ritzen Spuren in die Wand. Oder sind das Narben, die noch heilen müssen? Vielleicht die Narben der sowjetischen Ära?
Immer wieder werden uns schon bekannte Fragmente neu zusammengesetzt. Dieser nicht-narrative animierte Dokumentarfilm führt uns durch eine Spirale der Erinnerung zu einem Ursprung, der nicht auffindbar ist. Er baut eine Brücke zu unserer kindlichen Fähigkeit, Magie in den alltäglichsten Dingen zu finden.

„Mir hat das erst passieren müssen, dass ich wusste, dass es ‚normal‘ ist.“ Dieser Satz einer Protagonistin bringt auf den Punkt, wie unsere Gesellschaft mit ungeborenen und früh verstorbenen Kindern umgeht: Sternenkinder sind omnipräsent (jede vierte Mutter hat ein Kind verloren) und doch abwesend. Uns fehlen die Vokabeln, die Sensibilität und die Stille, um den Eltern die Trauer zu ermöglichen.
Remo Rauschers animierter Dokumentarfilm konfrontiert uns mit ebendieser Unfähigkeit. Hier sprechen zwanzig trauernde und mit Trauer befasste Menschen: Sie denken laut nach, ringen um Worte, betrachten den Schmerz aus unterschiedlichen Perspektiven, entdecken Würde und Kraft darin und helfen uns so, das Tabu zu überwinden. Sie wehren sich dagegen, ein „Fehler im System“ zu sein, die Sprachlosigkeit hinzunehmen. Die Dunkelheit in Rauschers Film ist ambivalent und auf allen Ebenen spürbar: Sie wirkt sogartig und zugleich fürsorglich. Sie ist großzügig und schenkt uns Momente von Schönheit, Demut und Hoffnung. Die 2D-Animationen in gedeckten Farben auf dunklem Hintergrund bleiben abstrakt, skizzenhaft und zurückhaltend – ein Ausdruck von Feingefühl und Respekt. Nur gelegentlich lenken sie Aufmerksamkeit auf sich, während die Stimmen viel Raum bekommen und sich angstfrei entfalten können. Dieser Film öffnet einen Raum zum Trauern, den die Gesellschaft noch nicht bieten kann.

„Der hat das so schön gemacht, mit so einer Akribie hat er das genäht, der Arzt.“ Im Leben der Mutter verweben sich Katholizismus und psychische Belastung. Im körnigen 16mm-Material sind Kratzer sichtbar, von anderen, körperlichen Narben ist im Voiceover die Rede. In dieser widerständigen Miniatur siegt der Respekt vor der Entschiedenheit über die Kritik an der moralischen Verurteilung. Dafür reichen wenige Bilder, ein Kichern und ein gemeinsam gesungenes Lied. Die Bezüge bleiben offen, die Ambivalenz, die zwischen den Schwarz-Weiß-Aufnahmen von Interieurs, Arznei- und Andachtsarrangements, zwischen On und Off entsteht, darf so stehen bleiben. Auch in der Bibel gibt es Menschen, die keine Kraft mehr zum Leben haben. Am Ende ist die Haut wieder weich gecremt, und Bilder, Text und Gesang werden sanft miteinander vernäht.

Irgendwo zwischen „für immer“ und „nicht mehr“, zwischen Unendlichkeit und Begrenztheit, zwischen Absolutheit und Konkretheit wächst dieser Film. Alles spielt im quadratischen Format, der Ur- oder Pixelform. Doch dieses Quadrat scheint wie ein Spiegel vor dem Spiegel zu sein, eine sich selbst referierende unendliche optische Täuschung – mit viel Augenzwinkern. Wir erleben die humorvolle Verhandlung eines ewigen Streitthemas unter visuellen Künstler*innen: Kann eine mathematisch berechnete, bis ins Unendliche skalierbare Vektorlinie dieselben Gefühle bei Betrachter*innen erzeugen wie eine endliche, unperfekt gezeichnete Pixellinie? Ist Erstere nicht vielmehr das visuelle Äquivalent zur neoliberalen Illusion unendlichen Wachstums – glänzend, aber krankmachend? Und kann die geheimnisvolle verpixelte Motte den ewigen Konflikt lösen? Sie bewacht den „Vectorial Superlooper“, damit die Wundererfindung nicht in die falschen Hände gerät.
Jon Frickey spannt den Bogen von unserer absurden, endlichen Existenz zu den technologischen Innovationen, die unser Stilempfinden formen, unseren Geschmack und damit unser Leben prägen. Sein Film ist eine schmunzelnde Liebeserklärung an Technik und Ästhetik der letzten sechzig Jahre: an Pixel-Art, Videospiele, Fernsehserien, Vektormonitore – und natürlich an Pixel und Vektoren selbst.

Ein leerer Zoo, ein Matratzenladen, eine Tankstelle – an all diesen seltsamen Nicht-Orten singen Tauben, Schnecken und Maulwürfe von ihren eigenen Sorgen, Problemen und Krisen, unfähig, die um sie herum zusammenbrechende Welt zu erkennen … Mit einem Unfall im Labor des CERN, der Europäischen Organisation für Kernforschung, lässt Niki Lindroth von Bahr uns keinen Schimmer Hoffnung mehr.

Was als harmloser Produktionsauftrag beginnt, entwickelt sich zu einer der medienwirksamsten Kunstdebatten der letzten Jahre: Der dänische Konzeptkünstler Jens Haaning soll für das Museum Kunsten in Aalborg zwei seiner früheren Werke rekonstruieren – Rahmen, gefüllt mit Geldscheinen, die das durchschnittliche Jahresgehalt in Dänemark und Österreich symbolisieren. Die Banknoten im Wert von einer halben Million Kronen, etwa 74.000 Euro, stellt das Museum zur Verfügung. Doch Haaning ärgert sich einmal mehr über die Arbeitsbedingungen seines Berufsstandes. Er behält das geliehene Geld, liefert leere Leinwände und einen Titel: „Take the Money and Run“.
Der Film von Ole Juncker begleitet den Künstler durch die Zeit nach dieser Aktion – zwischen internationalem Medienrummel, einer Zivilklage der geprellten Institution und persönlichen Krisen. Haaning, der an einer bipolaren Störung leidet, trifft impulsive Entscheidungen, investiert in Immobilien und gerät in Finanznöte, die er durch Ad-hoc-Verkäufe seiner Arbeiten auszugleichen sucht. Der Druck, der auf dem Protagonisten lastet, spiegelt sich in einer rasanten Montage disparater Bilder: Autofahrten, surreale Animationen, Action-Cam-Aufnahmen eines Parkourläufers und TV-Berichte verdichten sich zu einem Porträt des Künstlers als Schelm, der entschlossen ist auszuloten, ob zumindest die Kunst mit einer Straftat davonkommt.