Was passiert nach einem Missbrauch? Sechs Jahre nach der Tat nimmt die Regisseurin wieder Kontakt zu ihrer Großmutter auf – nicht, um über die Tat selbst zu sprechen, die allen bewusst ist. Sie will endlich erzählen, wie es ihr danach erging: um das Schweigen zu brechen, um ihre Scham und die Trauer um den Verlust ihrer gesamten kolumbianischen Familie zu benennen – und vor allem, um die Anerkennung ihres Leids einzufordern.
In ihrem ersten Film verarbeitet Matilde-Luna Perotti ein persönliches Trauma, das viele Frauen in Lateinamerika teilen. Die Erinnerung daran steckt in allem: in alten Familienvideos, in Textnachrichten, in Stoffen und Kleidern, in den Narben der eigenen Haut. Aus diesen Fragmenten entsteht ein persönliches und zugleich kollektives Porträt, das ein tief vergrabenes Trauma sichtbar macht – und am Ende zu einem Akt der Selbstermächtigung wird.

Winter an der Pazifikküste in Kanada – eine schwierige Jahreszeit für die Tierpfleger*innen der Wildtierauffangstation in Comox, British Columbia: Es ist Jagdsaison. Trotz massiver Kritik von Tierschutzorganisationen verwenden Jäger*innen nach wie vor Bleimunition. Für die BAEA – so der offiziell in Nord- und Mittelamerika benutzte Alpha-4-Code für Weißkopfseeadler – ist sie auf besondere Weise lebensbedrohlich. Denn die Greifvögel ernähren sich von liegen gelassenen Tierkadavern. Die Überlebenschancen nach einer Bleivergiftung sind gering. Auch die Behandlung ist für die Adler eine schwere Belastung. Mit großer Geduld und liebevoller Zuwendung versuchen die Pfleger*innen, ihre Schützlinge vor dem Tod zu bewahren.
In behutsamen Bildern und respektvoll gegenüber den leidenden Vögeln begleitet Filmemacherin Terra Long den Alltag auf der Station und kontrastiert diesen mit Aufnahmen der – nur scheinbar – von Menschen unberührten Natur. Letztlich stellen sich in diesem Refugium ethische Grundsatzfragen: Wie können Wildtiere von ebenjenen Menschen versorgt und gleichzeitig ihre Würde und Wildheit erhalten werden? Und: Hat die aufwändige Behandlung überhaupt einen Nutzen angesichts der geringen Aussichten auf Veränderung der Jagdgesetze?

Ein mobiler Kaffeestand wird zu einer Kinoapparatur, welche die Aufzeichnung des oft Übersehenen und noch öfter Überhörten zu ermöglichen scheint. David Shongos nächtliches Kinshasa-Porträt im Nachklang der M23-Gewaltexzesse vom Februar 2025 im Osten der Demokratischen Republik Kongo ist eine eigensinnige und verdeckte Erkundung einer fragilen Stadt, die historisch wie gegenwärtig vielen Traumatisierungen ausgesetzt war und nach wie vor von Instabilität gezeichnet ist.
Um die Frage nach Kinshasas Zukunft aufzuwerfen, deutet der kongolesische Künstler und Komponist filmhistorische Konzepte um und fügt ihnen neue Facetten hinzu: Durch eine Praxis des radikalen Zuhörens und das Hinterfragen der Grenzen des Sehens entwirft er mit starken Bildern, einem komplexen Ton und äußerst einfallsreichen performativen Inszenierungen seine Form eines „flüchtigen Kinos“.

Der Painted-Lady-Schmetterling, auch bekannt als Distelfalter, legt über mehrere Generationen hinweg eine 9.000 Meilen lange Reise zurück. Jede Generation fliegt zum nächsten Ort, ohne Anfang oder Ende der Route zu kennen. Die Volksgruppe der Hakka, deren Name so viel wie „Gastfamilie“ bedeutet, teilt dieses Schicksal der ständigen Bewegung. Ihre Identität ist nicht an ein spezifisches Territorium gebunden, sondern an ihre Vorfahr*innen. Die Regisseurin, selbst Hakka, folgt der Migrationsgeschichte ihrer Familie von den Wurzeln in Nordchina über Kanada bis nach Indien. Bei ihrer Spurensuche begegnet sie Hakka aus aller Welt, die ihre eigenen Geschichten von Aufbruch, Anpassung und dem Bewahren einer einzigartigen Kultur erzählen.
Zwischen Archivmaterial, persönlichen Reflexionen und Interviews mit Mitgliedern der globalen Diaspora entsteht das vielstimmige Porträt einer Gemeinschaft, deren Sprache, Bräuche und kollektive Erinnerung vom Verschwinden bedroht sind. Der Film stellt die Frage, wie Identität entsteht, wenn Heimat sich ständig verschiebt – und wie man Wurzeln an immer neuen Orten schlägt, ohne den Blick auf die Herkunft zu verlieren.

Bei Recherchen in Schweizer Museen stößt die sri-lankische Künstlerin Deneth Piumakshi Veda Arachchige auf Depot-Objekte, die als Zeugnisse für das Alltagsleben einer Indigenen Adivasi-Gemeinschaft ihres Landes zusammengetragen wurden. Auch wenn die Schweiz keine Kolonien hatte, profitierte sie vom kolonialen System. Zwischen 1883 und 1913 unternahmen die Naturforscher Fritz und Paul Sarasin Expeditionen nach Britisch-Ceylon und Niederländisch-Ostindien. Sie erkundeten diese Gebiete – mit Hilfe von Zwangsarbeiter*innen – und brachten exotische Tiere, Pflanzen, Artefakte und menschliche Gebeine nach Basel: Eine der größten ethnologischen Sammlungen im deutschsprachigen Raum entstand – paradigmatisch für koloniale Gewalt und eurozentrischen Wissenschaftsanspruch. Bereits in den 1970er Jahren forderte Sri Lanka die Rückgabe, doch die Schweiz lehnte ab.
Deneth Piumakshi Veda Arachchige macht sich auf eine Reise entlang der damaligen Route der Sarasins und setzt sich, gemeinsam mit Adivasi-Repräsentant*innen, erneut für die Restitution ein. Ein Hürdenlauf durch Behörden und starre Museumsstrukturen beginnt. Konsequent begleitet der Film die interdisziplinäre Künstlerin und Co-Autorin des Drehbuchs beim kreativen und investigativen Verhandeln von Besitzverhältnissen. Dabei wirft er ein höchst unbequemes Licht auf die kolonialen Verflechtungen und deren bis heute blinde Flecken im globalen Norden.

Helsinki bei Nacht. Ein Auto fährt regennasse Straßen ab, kaum ein Mensch in Sicht. Jani Peltonen nutzt einen alten Kameratest, um die Kaurismäki-artigen Aufnahmen in ein apokalyptisches Szenario umzuwidmen: Der Radius der Fahrt entspräche ungefähr der Fläche, welche von der Detonationswelle nach einer Atombombenexplosion betroffen wäre. Peltonen, der in „Equal Dust“ mit Splitscreens arbeitet, bricht gewissermaßen das Raum-Zeit-Kontinuum auf und verschränkt es neu. Denn über die Straßenbilder legt sich die Erzählung der europaweiten Kommandoübung „Able Archer 83“, mit der die NATO im November 1983 den atomaren Ernstfall simulierte. Eine Aktion, die nicht nur die Sowjetunion veranlasste, echte Sprengköpfe in Ostdeutschland zu stationieren – auch die finnische Musiklandschaft verarbeitete die schwelende Angst in eindringlich-pathetischen Beiträgen für den Eurovision Song Contest. So warnte etwa Sänger Kojo davor, die Augen zu verschließen – und wurde prompt mit null Punkten abgestraft. „Equal Dust“ ist eine Zeitreise in den Kalten Krieg und antizipierten Weltuntergang, aber mindestens genauso sehr ein Dokument expressiver Frisuren und einen Wunden verursachenden Gesangswettbewerb.

Eine Enkelin besucht ihre fast 100 Jahre alte Großmutter in deren Landhaus. Die Enkelin sehen wir nie, sie bleibt hinter der Kamera, und die Großmutter sehen wir nur flüchtig, wie sie durch die schattigen Innenräume wandelt, wie sie in ihrem Gemüsebeet Kräuter für den Tee pflückt, wie sie eine auf ihrer Hand sitzende Gottesanbeterin betrachtet. Doch „Ether“ ist ebenso das Porträt einer betagten Dame wie das der Räume, die sie bewohnt – obwohl wir auch diese nie ganz zu Gesicht bekommen. Es gibt nur sorgfältig ausgewählte Fragmente, eingebettet in Kompositionen, die mit Schärfe und Schatten spielen: Nippes und Schmuck, Fotos, Texturen, Fensterblicke auf den Himmel, Ameisen, Schmetterlingsflügel, ruhende Tauben, eine in ihre Handfläche geschmiegte Wespe, das Fell des letzten verbliebenen Hundes.
Geräusche kommen und gehen in diesem stillen Bestiarium des Alltäglichen: die Stimme der Großmutter, die im Voiceover über Familie, Geister und Hunde-Reinkarnation spricht, das Rauschen der Räume auf den Fotos, der im Hintergrund plärrende Fernseher, die verschiedenen Schichten einer wellenförmigen Ruhe, die hochkommen, wenn alles andere verstummt. Wie fängt man ein ganzes Leben in nur 20 Minuten ein? Indem man seinen Echos im Raum lauscht.

Wo die beiden Männer sind, ist zunächst nicht zu sehen. Wir hören nur einen von ihnen im Voiceover hebräisch sprechen. Der Israeli findet keinen Schlaf, während sein palästinensischer Freund neben ihm im Bett von quälenden Albträumen hin und her geworfen wird. Nachts kommt alles hoch. Dieses Zuhause, wo sich der Hund zwischen die beiden kuschelt, liegt in Paris, erklärt der Sprecher. Aber er streift das nur nebenbei. Sein Sprechen ist vielmehr der Versuch, die politische Lage in der Heimat verständlich zu machen, einen Krieg, eine so schreckliche, andauernde Katastrophe, dass sie sich im Grunde unmöglich beschreiben lässt. Jeder Versuch dieser Art muss wohl scheitern. Aber was sonst kann man tun?
Der Sprecher weiß sich eloquent ausdrücken, seine Worte wirbeln und drehen sich um sich selbst, erzählen von Gräueln, Protesten, Diskriminierung, aber auch von Familie, Intimität, freudvollen Erinnerungen. Wie die Worte falten sich auch die Bilder ineinander, schweifen durch die dunkle Wohnung, manchmal sogar nach draußen, zu Metrostationen, vagen Landschaften, eingeschneiten Straßen. Lichtkontraste schaffen Perspektiven, obwohl Dunkelheit herrscht. Trotz allem wird vom nächsten Morgen gesprochen, von Neuanfängen, seien sie auch noch so unfassbar weit weg. Zärtlich fällt der Blick auf das Bett im Tageslicht und den Mann, der darin aufwacht. Woran sonst kann man sich noch festhalten?

Schwer zu sagen, welche Bilder aus der Vergangenheit stammen und welche von heute – etwa wenn die Regisseurin im Haus ihrer Urgroßeltern in den Spiegel blickt und darin mehrere Generationen ihrer mütterlichen Verwandtschaftslinie gleichzeitig sieht, all die Frauen, die früher Figuren aus Ton fertigten und zur Vihuela, einer Art Gitarre, Lieder sangen. Das Haus steht im Wald, in den Bergen: knorrige Baumstämme, rauschendes Wasser, grünes Laub und schimmernde Blüten auf Zelluloid, das Farben und Texturen zu einem hinreißenden Ganzen verschmelzen lässt. Aber dieses Naturparadies ist verschwunden, Waldbrände haben die alten Eichen mitsamt ihrem Unterholz zu Asche gemacht.
Wenn der Mann auf dem Pferd ein Holzkreuz durch das jetzt kahle Gelände zieht, scheint es, als würde er die Landschaft selbst betrauern. Die von der Regierung angelegte Kiefern-Monokultur ist kein Ersatz, nur noch mehr Futter für die Holzindustrie, das darauf wartet, in den riesigen Häcksler zu wandern und sich als Staub aus Spänen und Splittern auf den nackten Körper der Regisseurin zu senken. „Green Desert“ ist ein enorm persönlicher Essayfilm voller Schönheit, Wut und Reue. Er verbindet das Schicksal einer Familie mit allgemein lebensformenden Traditionen, er verknüpft eine unfreiwillig verformte Region in Chile mit einem allgemeinen ökologischen Unwohlsein.

Am Anfang scheinen die Menschen weit weg, nur die blinkenden Lichter Montreals über dem Wasser am Horizont künden von ihnen. Auf der Île Deslauriers lebt eine der weltgrößten Ringschnabelmöwen-Kolonien in einem Reich nur für sie allein: Heerscharen eleganter weißer Vögel versammeln sich im Gras, flattern, hocken, kreischen, kopulieren, die Kamera mitten unter ihnen, stets auf Vogelhöhe, um zu sehen, was sie sehen. Aber dieses nicht-menschliche Utopia wird nur heraufbeschworen, um es nach und nach zu untergraben: mit Bodenmarkierungen, aufgestellten Fallen und der Entnahme einzelner Exemplare. Einige entlässt man beringt oder etikettiert in die Freiheit, andere haben weniger Glück.
Der Himmel über dem Gelände ist schwarz von Flügeln, und wenn die vielen Schnäbel sich zu einem gemeinsamen Schrei zusammentun, ist der Lärm ohrenbetäubend. Kein Wunder, dass die Radiostimme vor Kontrollverlust warnt, auch wenn das die angepeilte Lösung kaum rechtfertigt. Vögel jagen Vögel, ein Naturvorgang. Ihn nun von Menschenhand gesteuert zu sehen, ist grausam. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts war die Ringschnabelmöwe durch menschliche Bejagung fast ausgestorben. Hier besteht ihre Art fast ungebrochen fort – die Natur fand einen Weg, wer wollte es ihr verübeln. Heute sind die Gewichte verschoben, die alten Gesetze greifen nicht mehr. Werden die Sanftmütigen auch in Zukunft das Erdreich besitzen?

Die Grenzen zwischen Traum, Erinnerung, Kino und verschiedenen Teilen des Selbst lösen sich in diesem neuen Kurzfilm der in Los Angeles lebenden chinesischen Künstlerin Zhuoyun Chen auf hinreißende Weise auf. Wie benommen pendelt „It Must Be Because I Decided to Leave“ zwischen Tagebuch, Autofiktion und freier Assoziation, steckt voller halb erinnerter Gespräche, ansteckend surrealer Bilder und dem Wunsch der Erzählerin, in all dem einen Sinn zu finden, was ihr freilich nie ganz gelingt. Es wimmelt von traumartigen Motiven aller Art: Steine werden von Händen umschlossen oder verschmelzen mit Gesichtern, Bildschirme erscheinen in Fensterscheiben oder Scheinwerfern, ein glänzender roter Sportwagen dreht sich in der kalifornischen Wüste, eine schemenhafte Gestalt betritt eine Höhle, ein Hund paddelt rückwärts aus einem Pool, seine krabbelnden Gliedmaßen dargestellt in eleganten Überblendungen. Die Erzählerin lässt ihre Gedanken über Begehren, Familie und Entwurzelung kreisen. Sie erwähnt jede Menge „Dus“ und „Ichs“, die aber ebenso gut ein und dieselbe Person sein könnten. Falls es stimmt, dass „wir Landschaften in uns tragen“, dann lernen wir sie auf dieser Reise kennen.

Unwirklich mutet die Landschaft an, die Randa Maroufi im finalen Teil ihrer Trilogie über marokkanische Städte präsentiert. Es handelt sich um Jerada, wo einst eine Kohlenmine zahlreiche Arbeiter in die Region lockte. Und obschon das Bergwerk bereits 2001 schloss, findet der Abbau noch immer statt – heimlich und unter gefährlichen Umständen. Maroufi verflicht Super8-Aufnahmen der Kumpel und ihrer Familien mit 3D-Scans des Areals. Am eindrucksvollsten aber ist ihre Reinszenierung der Abläufe und Bedrohungen mit den in Jerada Tätigen selbst: In langen Einstellungen, sowohl über als auch unter der Erde, wird ein Malochen sichtbar, physisch, ausdauernd, ausgeführt mit den einfachsten Mitteln. Hände mit Schaufeln befüllen Kohlesäcke und laden sie auf ein umgebautes Motorrad, einige Meter darunter kriechen Männer durch engste Gänge, die jederzeit einzustürzen drohen. Gemeinsam mit einer ausgeklügelten Soundkulisse beschwört „L’mina“ einen fast surrealen Ort herauf. Gleichzeitig gemahnen dokumentarische Bilder daran, dass die Minengegend kein begehbares Diorama ist, sondern Realität. In ihrer Widmung zum Schluss formuliert Maroufi mit Nachdruck: „Für all jene, die im Schatten leben, um uns zu erleuchten“.