Zuerst hört man es knistern, dann schimmert ein diffuses oranges Leuchten durchs Dunkel. Eine lauter werdende Sirene und der Sound eines Hubschraubers markieren die Szene in Sekunden als Ort der Gefahr. Es brennt. Erst in der Ferne, kurze Zeit später überall. Bäume und Palmen gehen in Flammen auf. Die Kraft des Feuers ist enorm. Die Feuerwehrleute und auch alle anderen, die sich den Bränden rund um Los Angeles entgegenstellen, tun dies mit bemerkenswerter Ruhe. Niemand rennt, die Kommunikationskette sitzt, TV-Reporter berichten live, Helfende statten Notunterkünfte aus, versorgen verletzte Tiere, schlagen Brandschneisen vor Häusern von Nachbarn. Erprobte Routine, Effektivität und große Hilfsbereitschaft. Die Krise scheint das Beste in den Menschen hervortreten zu lassen. Die kommentarlose Beobachtung ist auch eine Verneigung vor diesem Einsatz. Doch je länger dieser dauert, desto mehr stellt sich die Frage, warum Solidarität und nachhaltiges Handeln im Notfall gelingen, es aber unmöglich scheint, der Krise zu begegnen, bevor sie zum Inferno wird. Mit seiner filmischen Meditation zur Pyropolitik nimmt der Film unsere Zeit der Multikrisen in den Blick. Das andauernde globale Brandmanagement lässt dabei leicht vergessen, dass hinter den sichtbaren Feuern geopolitische Ursachen liegen, die bekämpft werden müssen – nicht mit Wasser, sondern mit politischen Entscheidungen.

Luc-Carolin Ziemann

Der europaweite Protest gegen die chilenische Militärdiktatur äußerte sich neben der politischen Arbeit in einer Vielzahl künstlerischer Aktionen. Zu einem visuellen Markenzeichen wurde die farbenfrohe Ästhetik der Straßenkunst der Unidad Popular, bekannt geworden durch die Ramona-Parra-Brigaden. Nach deren Vorbild realisierte z.B. die Brigada Pablo Neruda, zu der bekannte chilenische Künstler*innen im Pariser Exil wie José Balmes, Gracia Barrios und Guillermo Núñez gehörten, 1977 am Rand der documenta 6 in Kassel ein 60 Meter langes Wandbild. Dessen Entstehen dokumentiert Franz Lehmkuhls Film „Chilenische Wandmalerei“ (1977–80), den Leipzig 1980 zeigte. In seinem mit Michael Börner koproduzierten Agitationsfilm „Chile lebt“ verwendet der chilenische Journalist und Filmemacher Juan Forch Bilder der Brigada Pablo Neruda, um dem Ausdruck zu verleihen, was die Hoffnung in seiner Heimat am Leben hält: die internationale Solidarität. 1979 kehrte Forch aus dem DDR-Exil zurück nach Chile.

Florian Wüst

1977 hospitierte Valentin Milanow, bulgarischer Student an der Hochschule für Film und Fernsehen der DDR, im DEFA-Studio für Dokumentarfilme. Regisseur Rainer Ackermann war ihm als Mentor zugewiesen. Milanow kam auf die Idee, die Lebensrealität von Exil-Chilen*innen in der DDR zu porträtieren. Ein befreundetes junges Paar, Alejandra Holzapfel und José Fuica, wohnte im gleichen Plattenbaukomplex in Potsdam-Babelsberg. Sie studierte Veterinärmedizin, er wurde Lehrer für Marxismus-Leninismus. Milanow durfte ihre Hochzeit mit der Kamera begleiten. Am Rand der scheinbar fröhlichen Feier kommen die Gespräche auf die Erinnerung an Verhöre und Folter durch die Militärjunta sowie auf die Sorge um zurückgelassene Angehörige. Was die Braut selbst damals nicht erzählte: Als linke Untergrundkämpferin war sie u.a. im Gefangenenlager „Venda Sexy“ schlimmsten Misshandlungen ausgesetzt gewesen. Dieser Ort ist heute die Gedenkstätte Asociación de Memoria y Derechos Humanos Irán 3030. Geleitet wird sie von Alejandra Holzapfel.

Florian Wüst

Fünf Tage nach dem Putsch wurde der berühmteste Liedermacher Chiles, Víctor Jara, brutal ermordet. Zur Würdigung seines Werks, seiner politischen Haltung und darüber hinaus der „Opfer des faschistischen Sadismus, den das Militär und die CIA seit dem 11. September 1973 in Chile verüben“, schuf Santiago Álvarez sogleich einen filmischen „Bericht in vier Liedern“. Die musikalische, stark rhythmisierte Struktur und der gleichzeitige Reportage-Charakter, der durch gefundene Nachrichtenbilder und Aufnahmen von Jara entsteht, geben die für Álvarez‘ so typische Agit-Prop-Sprache wieder. Der Filmtitel entstammt dem Gedicht „Nuestra América“ (1891) des kubanischen Dichters José Martí. Auch das Ende verweist auf die Kontinuität des antikolonialen Kampfes: Auf eine Collage internationaler Beispiele staatlicher Repression gegen Aufständische von Puerto Rico bis Vietnam und Indonesien folgen Abbildungen legendärer Befreiungsschlachten im Südamerika des 19. Jahrhunderts.

Florian Wüst

Abtin, ein junger Anarchist aus dem Iran, lebt nach seiner Flucht in Griechenland. In seiner Heimat führte er eine Untergrundbibliothek mit verbotenen Büchern. Wegen seiner Beteiligung an Protesten sei er verhaftet, inhaftiert und gefoltert worden. Im Athener Stadtteil Exarchia – Ort linker Utopien und schwer umkämpfter Schauplatz der Gentrifizierung – setzt er seinen politischen Kampf fort: Er organisiert sich in der Bewegung für Geflüchtete, besetzt Häuser, protestiert gegen illegale Pushbacks und kämpft für alternative Lebensentwürfe. Dabei ist seine eigene Lage höchst prekär, denn jeder Kontakt mit dem Staat kann seinen Aufenthaltsstatus bedrohen. Regisseurin Jasmine Alakari begleitet Abtin über den Zeitraum eines Jahres, erlebt seine Wut, Hoffnung und Ohnmacht, aber auch Euphorie und Zusammenhalt. Immer wieder kreist der Film um die Frage, wie sehr der politische Aktivismus das eigene Leben prägen darf und welche Rolle Gewalt dabei spielt. Währenddessen spitzt sich auf der Straße die Auseinandersetzung mit der Polizei zu und Abtin gerät tatsächlich ins Visier der Staatsmacht. Alakari dreht zwar weiter, merkt aber, dass sie sich auch mit ihrer eigenen Rolle auseinandersetzen muss. Was bedeutet es, Beobachterin zu sein? Wie weit kann ein Film die Ängste und Hoffnungen einer Person ins Bild setzen, die nicht die Freiheit hat, sich dieser Situation zu entziehen? „Free Zone“ gibt auf diese Frage keine einfache Antwort, sondern reicht sie weiter. An uns – das Publikum.

Luc-Carolin Ziemann

In einer groß angelegten Aktion besetzt eine Gruppe obdachloser Familien im März 1967 brachliegendes Land am Rand von Santiago. Beim Räumungsversuch durch die Polizei stirbt ein Mädchen, die kleine Herminda, in den Armen ihrer Mutter. Die Räumung wird abgebrochen, die Menschen können bleiben und ohne vorhandene Infrastruktur die heute noch existierende Siedlung errichten: Herminda de la Victoria. „Voller Irrtümer und Fehler ist [der Film] meine erste Annäherung ans Kino, allerdings an ein ‚neues Kino‘, ein durch die Unterentwicklung gekennzeichnetes lateinamerikanisches Kino. Trotzdem bedeutet der filmische Prozess, Schnitt und Vertonung für mich eine vollgültige Erfahrung. ‚Herminda de la Victoria‘ engagiert sich für die Interessen der Obdachlosen in Chile, leidet mit ihnen, ist Zeugnis und ein ‚Dokument‘, das zur Stellungnahme zwingt.“ (Douglas Hübner)

Florian Wüst

Jan-Philipp Kohlmann

Die chilenische Folkloregruppe Illapu wurde erst unter der Militärdiktatur richtig bekannt. Die fünf Musiker konnten arbeiten, „aber keine Farbe zeigen“. Als sie sich immer mehr dem kulturellen Widerstand gegen das Pinochet-Regime anschlossen, wurden sie 1981 des Landes verwiesen. Aus dem französischen Exil heraus tourten sie durch Europa, darunter Ost-Berlin. Hier setzt Carlos Puccios Film ein: Der chilenische Regiestudent beobachtet Illapu im Rahmen seines Diplomfilmprojekts an der Hochschule für Film und Fernsehen der DDR bei Proben und Konzerten. Sie sprechen über die fortbestehende Verbundenheit mit Chile und über die Frage, was wäre, wenn einzelne Bandmitglieder eine Einreisegenehmigung erhielten und dadurch Illapu auseinanderbrechen würde. 1986 zogen sie gemeinsam nach Mexiko und kehrten zwei Jahre später aufgrund des sich verändernden politischen Klimas nach Chile zurück.

Florian Wüst

Ein Aufruf zum radikalen Politikwechsel, ein agitatorisches Pamphlet für die nationale Befreiung Argentiniens: „La hora de los hornos“ bewegte die 68er-Generation weltweit wie kaum ein anderer Film. Der mehr als vierstündige Filmessay war über viele Jahre nicht nur in Argentinien verboten. In Form einer vielschichtigen dokumentarischen Collage lotet er virtuos die Möglichkeiten der Bild-Ton-Montage aus und entwirft ein Panorama der herrschenden sozialen und politischen Verhältnisse. „Neocolonialismo y violencia“ analysiert die Kolonisierung Lateinamerikas, dessen ökonomische wie kulturelle Abhängigkeit von den Industriestaaten der sogenannten Ersten Welt, insbesondere den USA, sowie die Allgegenwart der Gewalt. Der zweite Teil, „Acto para la liberación“, liefert eine Chronik des Peronismus und des Widerstands nach Peróns Sturz im Jahr 1955. „Violencia y liberación“, der kürzere dritte Teil, bekennt sich offen zum bewaffneten Kampf. Nach zweijähriger klandestiner Arbeit eines kleinen Teams um Fernando E. Solanas und Octavio Getino feierte „La hora de los hornos“ am 2. Juni 1968 Weltpremiere bei der Mostra Internazionale del Cinema Nuovo in Pesaro. Anlässlich der Berlinale zeigten die Freunde der Deutschen Kinemathek (heute: Arsenal Filminstitut) den Dreiteiler nur wenige Wochen später. Mit Eröffnung des Kino Arsenal im Januar 1970 in der Welserstraße in Berlin-Schöneberg folgten unzählige Vorführungen der Verleihkopien des Films im eigenen Haus und anderswo.

Florian Wüst

Nach dem Militärputsch in Brasilien im März 1964 stoppten die neuen Machthaber die zuvor begonnene, gerechtere Verteilung des Bodens. Die stattdessen durchgeführten Agrarreformen begünstigten Großgrundbesitz und Agrarindustrie, Gewerkschaften wurden unterdrückt. Vor diesem Hintergrund setzen sich Paulo Rufino und Ana Carolina mit den Kämpfen und Nöten der Landarbeiter*innen auseinander. In freier und poetischer Form montieren sie Fotografien, Filmsequenzen, Zitate in Wort und Bild zu einer experimentellen Collage, die die Grenzen des Dokumentarischen auslotet. Insbesondere spielen sie mit dem Mittel der Wiederholung – in einer Art nicht-linearen Interpretation von „Lavra Dor“ (1962) und anderer Gedichte von Mário Chamie. Der Film lief in der von Peter B. Schumann zusammengestellten „Woche des jungen Films: Lateinamerika“ der Berlinale 1970. Bereits vier Jahre zuvor hatte Schumann im Rahmen der Retrospektive des Festivals erstmals einen Querschnitt des brasilianischen „Cinema Novo“ nach West-Berlin gebracht.

Florian Wüst