Dort, wo der Sandstrand des Saltonsees, des größten Gewässers Kaliforniens, stärker zu knirschen beginnt, besteht er schon gar nicht mehr aus Sand: Millionen toter Fische, Pflanzen und Insekten stauen sich am Ufer und bilden eine höchst toxische Substanz. So erklärt es Derek, Mitglied eines Cahuilla-Stammes, der sich im 19. Jahrhundert vor einem versuchten Genozid an den Saltonsee retten konnte und sich nun als Schutzmacht des einst florierenden, doch zunehmend verlassenen Areals und seiner Verstoßenen versteht.
Derek ist einer der vielen Ortskundigen, an deren Fersen sich Lukas Marxt und Vanja Smiljanić mit großer Ruhe heften, um an ihrer Seite durch die desolaten Landschaften zu gleiten. Dabei lesen sie immer wieder Splitter atomarer Geschichte auf: Während des Zweiten Weltkriegs diente das Gebiet als Testgelände für die Bomben, die in Hiroshima und Nagasaki abgeworfen wurden. Die Experimente setzten sich bis in den Kalten Krieg fort, noch heute trainiert dort das Militär. Seinen Start- und Schlusspunkt findet der Film zwei Bundesstaaten weiter entfernt: In Wendover, Utah, schickte man die atomaren Sprengkörper auf die Reise. Das örtliche Luftfahrtmuseum huldigt ihrer Entwicklung. Dort vollführt die Kamera einmal einen fast schwerelosen Tanz um ein Modell der Hiroshima-Bombe „Little Boy“ zu den Klängen des unverwüstlichen Weltkriegsklassikers „We’ll Meet Again“.

„Eine neue Art von Schauspieler“ sah der französische Philosoph Gilles Deleuze in den Filmen der Nouvelle Vague, professionelle Nicht-Darsteller*innen, die keine Dialoge herunterbeten, sondern als Medium für unsere Wahrnehmung fungieren. Er hatte vor allem zwei von ihnen im Sinn, nämlich Jean-Pierre Léaud und sie, Bulle Ogier. Die Französin wirkte in mehr als 50 Jahren an beinahe 100 Filmen mit. Doch die Meisterwerke, an denen sie beteiligt war, wurden von ihren Zeitgenoss*innen oft nicht als Meisterwerke gewürdigt, sondern, wie der Kritiker Philippe Azoury es formuliert, für Kinderspiele gehalten.
Das macht dieses cinephile Biogramm, das neben wenigen Gesprächen hauptsächlich aus Archivmaterial und zahlreichen klug gewählten und montierten Filmausschnitten besteht, so besonders: Eugénie Grandval erinnert mit ihrem Porträt an eine Zeit, als das Kino seine Fesseln sprengte und alles möglich schien. In Rollen, die sich nie wiederholten und die einander dennoch mit verblüffender Konsequenz folgten, wurde Bulle Ogier nicht nur zur Ikone jener Jahre, sondern quasi zur Co-Autorin der Regisseur*innen, mit denen sie arbeitete, ob diese Barbet Schroeder hießen, Rainer Werner Fassbinder, Marguerite Duras oder Jacques Rivette. Selten machte ein Film über Film so viel Lust auf Wiederentdeckung.

Jessica Sarah Rinland besucht zoologische Gärten in ganz Argentinien. Nicht eine einzelne Institution, sondern das institutionalisierte Konzept will sie porträtieren – als beobachtende, gleichwohl investigative Charakterstudie des Zoos an sich. Zu diesem Zweck sammelt sie verschiedene Bildtypen und -texturen. Viel seidiges 16mm-Material, scharfkantige Überwachungsaufnahmen, „ungestört“ umherstreifende Kreaturen in körnigem Schwarz-Weiß, menschliche wie tierische Indigene auf vergilbten Fotografien. Sie alle sind perfekte Entsprechungen für die multiplen Blickwinkel, aus denen sie ihren Gegenstand ins Visier nimmt: der Zoo als Gefangenenlager und koloniale Hinterlassenschaft, aus dem über die Zeiten ein routinierter Betrieb, eine Bewahranstalt, sogar ein Ort der Zärtlichkeit wurde.
Trotz der Ambivalenz des zentralen Themas ist dies wie alle Arbeiten von Rinland ein Film von außerordentlicher Fasslichkeit: Menschenhände putzen, katalogisieren und streicheln, lederne Baumstämme und pelzige Finger greifen auf der Suche nach Trost durch Eisenstangen, Gefieder glitzern in der Sonne. Jean Piaget prägte den Begriff des kollektiven Monologs, um jene Entwicklungsphase zu bezeichnen, in der das Kind an eine nur für es selbst geschaffene und ausschließlich durch es selbst zu kontrollierende Natur glaubt. Zu sehen, wie die Kontrolle der Fürsorge weicht, ist ein seltsam bewegender Vorgang.

Von 650.000 Strafgefangenen, die in den USA jährlich in die Freiheit entlassen werden, landen mehr als drei Viertel innerhalb von fünf Jahren wieder hinter Gefängnismauern. Der ehemalige Drogendealer Coss will der Statistik entkommen. Nach einer langen Haftstrafe kehrt er 2014 zu seiner Familie in die New Yorker Lower East Side zurück, fest entschlossen, sich eine legale Existenz aufzubauen. Gemeinsam mit anderen früheren Gefangenen eröffnet er ein Fitnessstudio in seiner alten Nachbarschaft, die sich in rasantem Tempo gentrifiziert. Wenn einer wie er die extreme Herausforderung meistert, kann dasselbe auch den anderen Ex-Convicts gelingen?
Filmemacherin Debra Granik hat Coss’ Anstrengungen über acht Jahre beobachtet. Mit ihrer Kamera nehmen wir Teil an Reibungen und Hürden, an Rückschlägen und Erfolgen, und wir erfahren den enormen Stress, den es bedeutet, in einer rassistischen Umwelt, die keine Nachsicht kennt, allen Erwartungen zum Trotz zu bestehen. Wie ein Bildungsroman – Granik bezieht sich explizit auf die sozialrealistische Literatur eines Charles Dickens – ist der Film in Kapitel eingeteilt. Die lange Form ermöglicht es ihr, mehreren Erzählsträngen nachzugehen und sich einer Vielzahl von Protagonisten zu widmen. So entwickelt sich ein zunehmender Sog, der uns bald die Zeit vergessen, jedes Scheitern beklagen und jeden kleinen Sieg bejubeln lässt.

Das Langfilmdebüt der argentinischen Regisseurin Agustina Pérez Rial über die neunte Ausgabe des Internationalen Filmfestivals in ihrer Heimatstadt Mar del Plata aus dem Jahr 1968 scheint auf eine selten ausgewogene Art das Urdilemma des dokumentarischen Erzählens zu lösen. In einer beeindruckend gelungenen Montage des Archivmaterials wird eine Geschichte konstruiert, die – so die Regisseurin selbst – zwar nicht unbedingt wahr, aber realistisch sei.

Historische Schwarz-Weiß-Fotografien von bestechender Schönheit, Filmaufnahmen aus unterschiedlichsten Quellen und Dokumente aus inzwischen geöffneten Archiven der damaligen Überwachungsbehörden werden durch einen vermeintlichen Zeuginnenbericht – de facto eine weibliche Stimme aus dem Off – konterkariert. Subtil und klug beherrscht Pérez Rial die filmischen Mittel und zieht dabei alle Register: Dokumentarisches und Fiktion, Historie und Gegenwart, Ästhetisches, Wissenswertes und Anekdotisches. Die genau recherchierten Fakten fördern einerseits eine in Vergessenheit geratene Mikrofacette des Kalten Krieges samt Militarisierung, Verfolgung und Paranoia zutage. Andererseits zeigen sie ein Filmfestival als Umschlagplatz von Ideologien und beschreiben es als einen hochpolitisierten Ort. Dadurch eröffnen sich unerwartete Reflexionsräume für die Rolle, die einer solchen Kulturveranstaltung zufällt – historisch wie aktuell.

Keine einzige Wolke scheint jemals über diesen Himmel zu gleiten, pausenlos schickt die Sonne ihre kraftvollen Strahlen gen Erde. Hier, im Süden Kaliforniens, wo die San-Andreas-Verwerfung für eine unverkennbare Topografie sorgt und unterhalb des kargen Bodens unsichtbare Wasserströme fließen, gedeihen Dattelpalmen am besten: die Füße im Wasser, den Kopf im Feuer. Terra Long hat sich umgesehen, hat der Geschichte der Pflanzen, die ursprünglich aus dem Nahen Osten nach Nordamerika kamen, nachgespürt und jene Paraden und Festlichkeiten besucht, die der zuckersüßen Frucht gewidmet sind. Schicht um Schicht konstruiert sie so eine ganz eigene Perspektive auf Landschaft und Menschen, übersetzt ihre haptischen Eindrücke in prächtige 16mm-Aufnahmen und entwirft eine komplexe Tonspur.

Long gelingt es, Vergangenes und Gegenwärtiges zusammenzuführen und ein konzises, gleichsam sinnliches Extrakt zu erzeugen. In ihm spielt die aufwendige Handbestäubung der Dattelpalmen genauso eine Rolle wie das kollabierte Ökosystem des Saltonsees, archivierte Kleider von Tausendundeine-Nacht-Schönheitsköniginnen und Interviews, die nur mehr Historisches bezeugen, genauso wie ältliche weiße Ehepaare, die durch ihre Pools treiben und über die Rasenflächen von Golfanlagen spazieren. „Feet in Water, Head on Fire“ ist ein Dokument der Simultanität, das von der ersten bis zur letzten Minute betört.

Der Streit ums Kraut, in diesem Fall um ’Akkoub (Gundelia) und Za’atar (wilder Thymian), gehört zu den skurrilen Aspekten des Nahostkonflikts. Als begehrte Zutaten der palästinensischen Küche werden die Pflanzen seit Generationen gesammelt, doch aus Naturschutzgründen ist dies in der Westbank verboten. So liefern sich israelische Parkranger mit den Sammelnden Verfolgungsjagden um eine Handvoll Grünzeug. In humoristischer Form inszeniert Jumana Manna die Wildbeuterei als zivilen Ungehorsam.

Die palästinensische, in Berlin lebende Künstlerin kombiniert Dokumentarisches, Geskriptetes und Pop-Referenzen. Einmal, wenn Archivmaterial den Hype um das illegale Kraut illustriert, laufen Jefferson Airplanes „White Rabbit“ und Morricones Maultrommel-Melodie aus „Für ein paar Dollar mehr“. Weil israelische Firmen Za’atar als Gewürzmischung verkaufen, hat das Verbot auch eine ökonomische Seite. Drohnenaufnahmen und Panoramen suggerieren die absurde Fahndung nach älteren Menschen beim Ernten für den Eigenbedarf. Einer sagt: „Die werden mich auch 2050 noch mit meinen Kindern und Enkelkindern erwischen.“ Die Anhörungen vor Gericht schrieb Manna auf der Basis realer Fälle mit dem Juristen Rabea Eghbarieh. Im Film unerwähnt bleibt der politische Erfolg, den der Anwalt der NGO Adalah 2019 mitbewirkte: Nach der neuen Richtlinie des Umweltministeriums dürfen fünf Kilogramm Pflanzen gepflückt werden.

Hoch konzentriert bewegen sich Menschengrüppchen durch die Natur. Es ist Nacht und sie lauschen. Oder es ist mitten am Tag und sie zählen. Manchmal tragen sie auch Antennen auf dem Rücken und streifen über Wiesen am Waldesrand. Sie sind die Zeug*innen des sogenannten sechsten Massensterbens, jene, die das Verschwinden der Biodiversität im Anthropozän dokumentieren. Marianna Milhorat nähert sich ihnen geduldig. Lange weilt sie bei den Frauen, die sich über die Intensität des Quakens von Fröschen austauschen, während im Hintergrund das Rauschen der Straßen zu hören ist. Andere berichten von der „sea star wasting disease“, einer mysteriösen Krankheit, die Seesterne in weißlichen Matsch verwandelt.
„Just Above the Surface of the Earth“ lässt wenig Raum für Hoffnung und setzt doch gleichzeitig auf die unermüdlichen Individuen, die zumindest entschieden haben, nicht die Augen zu verschließen. Ihnen widmet Milhorat dieses experimentelle, auf allen filmischen Ebenen ausgefeilte Porträt. Denn es flattern nicht nur Fledermäuse umher, sondern auch Gedanken: von Cormac McCarthy, William Golding, Martin Heidegger oder zum mythischen Totenfluss Styx. Der von Brian Kirkbride komponierte Score übersetzt die verschiedenen Mikrokosmen in immersive Klangkunst und verschafft so Zugang zu einer Welt, die wir häufig wie blind und taub bewohnen.

Surreale Formationen, Stalaktiten, von Wasser geformtes Gestein und giftiges Blubbern. Wie eine Traumlandschaft muten die Bilder an, die für Paula Ďurinová zu einer Begehung der eigenen Seele werden. Trauer spielt eine tragende Rolle – die Großeltern Ďurinovás verstarben beide im Zuge der Covid-Pandemie. Sie sucht nach ihnen, zwischen all den Gasen und Dämpfen, taucht durch ein Gewässer, das so nicht mehr existiert, aber in dessen kühle Frische ihr Großvater einst seine Füße tauchte und das sie mit ihrer Großmutter früher durchschwamm.
„Lapilli“ vermittelt sich assoziativ und abstrakt. Gleichzeitig haben die von Ďurinová geborgenen Mineralien etwas sehr Konkretes: zusammengepresst, gestaucht oder gebrochen, scharfkantig, verätzt oder sanft geschliffen. Dabei vergleicht sich die Regisseurin einmal selbst mit einem Stein, losgelöst von seinem Felsen, fragend und orientierungslos umhertreibend: „Ich fühle keinen Halt mehr.“ Dass im Schmerz und Ausgeliefertsein größerer Kräfte liegen können, aber auch eine ganz eigene Poesie und Schönheit, daran lässt „Lapilli“ keinen Zweifel. Im Zusammenspiel mit einer organisch-experimentellen Klangfläche eröffnet sich eine intime, gleichsam universale Erfahrung.

Das neue Werk der US-Filmemacherlegende Jem Cohen ist wie ein seltsamer Cousin seines Klassikers „Museum Hours“. Verwandt als Essayfilm mit fiktionaler Struktur, geht es hier nicht um Kunst, sondern um Wissenschaft, nicht um eine solitäre Wiener Institution, sondern um ein Netzwerk von Instituten. Darin bewegen sich Karl, ein alternder österreichischer Astronom und Museumsberater, seine Frau Eleanor, Physikerin in den USA, sowie Karls ebenfalls in den Staaten lebende junge Freundin und Kollegin Sarah, Spezialgebiet „Bürgerwissenschaft“, die gerade vorsichtig eine neue Beziehung eingeht. Die drei tauschen sich auf faszinierend informative Weise aus – über ihre Fachdisziplinen, aber auch über die interdisziplinäre Melancholie, die sie bei der akademischen Arbeit befällt, ob sie nun mit Politik, Klimawandel, Zukunftsangst, Einsamkeit oder Intimität zu tun hat.
Cohen hält sie mit der Kamera fest, erlaubt sich aber auch seine typischen erbaulichen Abschweifungen. Er folgt den Off-Stimmen durch Museums- und Ausstellungsräume, bleibt mit dem Blick an Himmelskörpern und wissenschaftlichem Gerät, an Straßen, Ozeanen und Landschaften hängen. Erfüllt von Wissens- wie von Herzensneugier, sammelt er: winzige Fragmente, gewaltige Entdeckungen, unendlich weite Sterne. Die Unermesslichkeit der Welt ist unmöglich zu erfassen. Aber man kann ihre Dimensionen entwirren: das Kleine, das Große und das weit Entfernte.

Als Pionier der neoandinen Architektur sorgt Freddy Mamani Silvestre nicht nur in Bolivien für Aufsehen. Seine nonkonformen Entwürfe sind von der Kultur der Aymara, der größten Bevölkerungsgruppe des Landes geprägt, greifen ihre Mythen und Muster auf. Zwischen 2008 und 2021 errichtete Gebäude werden von Heinz Emigholz umkreist, inspiziert und in Teil 35 der fortlaufenden Serie „Photographie und jenseits“ festgehalten.

Wie riesige Juwelen ragen die Cholets in den Himmel über dem bolivianischen El Alto, in 4.000 Metern Höhe. Cholets, eine Wortschöpfung aus Chalet und Cholo, dem lokal gebräuchlichen Begriff für Indigene, sind Kreationen des Architekten Freddy Mamani Silvestre, Jahrgang 1971. Mehrere Dutzend Bauten nach seinen Plänen schmücken die sonst wenig glamouröse Stadt, deren Straßenbild vornehmlich unverputzte rote Ziegelsteine bestimmen. Mamanis gebaute Fantasien aber sind auffällig, anmaßend und kühn. Außen scheinen sich Schlangen an ihnen emporzuwinden, an den Verglasungen haften vereinzelt Diamanten, und obenauf thront gelegentlich ein eigenständiges Wohnhaus. Vor allem aber werden die Cholets für Festivitäten genutzt, denn sie beherbergen die sogenannten „salones de eventos“. Emigholz erschließt psychoaktiv wirksame Orte, die an das Innenleben eines Flippers erinnern und in ihrer selbstbewussten Pracht über die reichere Nachbarstadt La Paz triumphieren.

Nicht im Anzug, wie der Titel es vielleicht vermuten ließe, betritt Wang Xilin die Bühne, sondern völlig nackt. Er streckt und beugt sich, er wirkt, als würde er sich mit der Umgebung vertraut machen, vollführt Stimmübungen, nimmt Platz am Klavier. Wang Xilin zählt zu Chinas wichtigsten Komponisten zeitgenössischer Musik, bereits in seiner Jugend verfasste er erste Symphonien. Wang Bing gibt dem 86-Jährigen mehr als nur ein bisschen Raum. Für sein Porträt schenkt er ihm das ganze Théâtre des Bouffes du Nord in Paris.

Hier unternimmt Wang Xilin eine Rückschau auf sein von Tortur und Unterdrückung geprägtes Leben, rekapituliert die Drangsal im kommunistischen China, berichtet von ausgeschlagenen Zähnen und Albträumen, von Selbstmorden im intellektuellen Milieu. Dabei werden seine Auskünfte immer wieder durch imposante musikalische Arrangements untermalt, manchmal sogar von ihnen überstimmt. Dann donnert ein Orchester aus dem Off, Wang Xilins Körper bäumt sich auf – „Man in Black“ ist auch eine exorzistische Oral History. Der Komponist macht sich zum Instrument seiner selbst, zum Medium einer gewaltsamen Epoche und teilt seine Empfindungen buchstäblich unverhüllt.

Wenn es einen Menschen gibt, der Matthew Lancit nachhaltig beschäftigt, dann ist das sein Onkel Harvey. Die Augen dunkel umrandet, blass, blind, die Beine amputiert. Wie Harvey leidet auch der Filmemacher an Diabetes. Die Erkrankung hat er grundsätzlich unter Kontrolle, doch stets treibt ihn die Frage um: Wie lange noch? Verlässlich kreist seine Langzeit(selbst)beobachtung um die Angst vor Siechtum und Verstümmelung. Den befürchteten Body-Horror überführt er ins Filmische, inszeniert sich als Zombie, Vampir, desolate Figur. Lancit nimmt seinen potenziellen Verfall also spielerisch vorweg und fährt dafür ein ganzes Arsenal an Effekten auf, die – Videoaufnahmen beweisen es – bis in seine Jugend zurückreichen. Dabei erinnert das „dead“ im Titel nicht umsonst auch an „dad“. Denn „Play Dead!“ verhandelt auch die eigene Vaterrolle.

Lancit bezieht seine Familie intensiv in seine Fantasien mit ein, lässt sie zu Dämonen werden und gemeinsam durchs Wohnzimmer wanken. Die Dokumentierung der eigenen Diabetes erlaubt so zugleich einen Einblick in ein modernes Pariser Familienleben samt zweier kleiner Kinder und einer Partnerin, die das Treiben ihres Mannes zumeist wohlwollend begleitet. Lancits Herangehensweise überschreitet bewusst Grenzen, öffnet Körper, Seele und Haustür. Ergebnis ist ein humorvolles und bisweilen verstörendes Selbstzeugnis.

Schlachthäuser mit aufgesetzten Betonklingen, monumentale Friedhofsportale auf flachem Land: Architekt Francisco Salamone (1897–1959) prägte das Bild der argentinischen Pampa rund um Buenos Aires. In Teil 34 seiner Filmreihe „Photographie und jenseits“ tastet Heinz Emigholz einmal mehr Baukunst auf biografische Spuren ab. Salamone, als Kind aus Sizilien eingewandert, verwirklichte seine Ideen zwischen 1936 und 1940 – als Mussolinis Italien die Architektur als ideologisches Gewerk neuentdeckte.

Beim Rathaus von Coronel Pringles scheinen Äxte in die Fassaden zu schlagen. Anderswo wachsen steinerne Baumpilze. Und vorm Friedhof von Saldungaray formiert sich, von der Rückseite aus betrachtet, ein gigantischer Pfannkuchen oder eine Satellitenschüssel, während vorn ein leidender Jesuskopf aus dem Beton hängt. Monumentale Entwürfe, hier und da mit Elementen des Art déco oder des italienischen Futurismus versehen, die hoch in den Himmel ragen und Bedeutung markieren. Francisco Salamone wirkte in den Jahren der „Década infame“, jenes berüchtigte Jahrzehnt, auf das wenig später die Präsidentschaft Juan Peróns folgte. Ungastlich und voller Hybris muten die Gebäude an. Von Moderne und Fortschritt sollten sie künden und erhoben sich doch schreckensgleich über die Bauernschaft des Landes. Heinz Emigholz dokumentiert die einschüchternden Bauwerke aus allen erdenklichen Winkeln.

Ein Film, zwei Frauen, drei Regeln: ein einjähriger Video-Briefwechsel, im Rhythmus von drei Wochen und nach dem Vorbild experimenteller Filmkünstlerinnen. In den Umbrüchen von 2020 – inmitten von Pandemie, Wahlkämpfen und antirassistischen Protesten – beginnen die Freundinnen Fernanda Pessoa und Chica Barbosa ihren Dialog zwischen São Paulo und Los Angeles. In nachdenklichen, teils verspielten Bildessays suchen sie auch nach feministischen kinematografischen Formen für den weiblichen Körper.

Marie Menken, Yvonne Rainer, Chick Strand, Cheryl Dunye und Ximena Cuevas sind nur einige der namhaften Experimentalfilm-Inspirationen für „Swing and Sway“. Schon im Vorspann werden die sechzehn Referenzen benannt, und entsprechend groß ist die stilistische Vielfalt: Schwarz-Weiß und Farbe, Analog- und Digitalbild, Textinserts und Voiceover, CGI und Stop-Motion, Überblendungen, Überbelichtungen, Farbeffekte. In diesem cinephilen Potpourri geben Clips der politischen Ereignisse Orientierung. „Ich habe ein Brasilien unter Bolsonaro für die Vereinigten Staaten von Trump verlassen“, reflektiert Barbosa ihren Status als Immigrantin, der ihr politische Teilhabe verwehrt. Derweil wird Pessoa im Rahmen der Kommunalwahlen von São Paulo zur Aktivistin und stellt sich eine Frage, mit der auch andere linke Bewegungen auf 2020 zurückblicken werden: „Wir haben nicht gewonnen – aber wir sind vorangekommen?“

Nach dem siegreichen Feldherrn des amerikanischen Bürgerkriegs Ulysses S. Grant hat sich Maverick Jim Finn diesmal den Apostel Paulus vorgenommen. Zwischen beiden liegen 18 Jahrhunderte, doch ist diesen historischen Über-Figuren manches gemein. Beide haben epochemachend gewirkt, mussten dafür ausgedehnte Expeditionen unternehmen, und beide haben allerhand Propaganda inspiriert, einschließlich zahlreicher Brettspiele, die auch Finns jüngstem Film ein visuelles Gerüst liefern. Vor allem bleiben beide bis heute umstritten, wobei Paulus’ Wirken, der dünnen Faktenlage geschuldet, Steilvorlagen zu noch weitaus krasseren Auslegungen gab und gibt. Einige der unerhörtesten zitiert der Film in einer eklektizistischen Montage von rotstichigen Sandalenfilmausschnitten, christlich-fundamentalistischen Talkshows, Cartoons, Kinderbüchern, Dioramen, Themenparks und Auftritten von Zauberern und verzückten Chören.

Der kuriose Titel bezieht sich auf eine Schrift des deutschen Theologen Ernst Käsemann, dessen Forschungen Paulus den Antisemiten entrissen, die sich seiner bemächtigt hatten, und ihn zurück in die Tradition jüdischer Mystik stellten. Darum bemüht sich auch Jim Finns Film, der in einem wilden Ritt durch die Geschichte zweitausend Jahre Vereinnahmung und Propaganda genüsslich seziert.