1974 beging die DDR und in ihr das Leipziger Festival den 25. Jahrestag der Kubanischen Revolution: mit der Retrospektive „Kubanischer Dokumentarfilm“. Zur Eröffnung sprach Santiago Álvarez, energischer Propagandist des Dokumentarfilms als Kriegskunst gegen die imperialistische Kinounterhaltung in sedierender Spiellänge.
Ob neben den geladenen Offiziellen auch die von Álvarez adressierte „kämpferische“ Jugend von Leipzig im Saal zugegen war? Die Rede ist nur als Tondokument überliefert, die Bilder muss man sich selbst machen. Beauftragt wurde die Aufzeichnung von der Staatlichen Filmdokumentation, einer Behörde, die DDR-Realität für die Zukunft bewahren sollte. Dass diese Zukunft einmal ohne die DDR stattfinden würde, konnte sich 1974 wohl niemand im Saal vorstellen.

Der Diplomfilm des angehenden DEFA-Dokumentaristen Karlheinz Mund stellt in bester poetisch-erdiger Babelsberger Schultradition ein Stück DDR-Arbeitswelt vor: Eisenbahneralltag – mit zwei Frauen im E-Lokführerstand.
1963 konnte das Leipziger Publikum Munds Milieustudie in der Hochschulfilm-Präsentation des Festivals kennenlernen. Am Ende erklingt im Off das „Frühjahrslied der Eisenbahnerin“, gesungen von Wolf Biermann. Noch duldete die DDR den aufmüpfigen Quälgeist. Die ihn damals in diesem Film hörten, erfuhren wohl erst später, dass ihn die Behörden längst im Visier hatten. 1963 verweigerte ihm die Ostberliner Humboldt-Universität trotz bestandener Prüfung das Philosophie-Diplom. Hört man Biermanns Lied heute, laden sich die Worte auf: Frühlingssturm, großer Regen, ein wartendes Land …

Worte des Dichters Mahmoud Darwisch schweben in diesem Film: „Erzählt mir. Vielleicht erinnere ich mich an meine Heimat, die nur auf meinen Lippen duftet.“ Eine 17-jährige Palästinenserin stellt sich vor: Aida, die Rückkehrende. Als ihr Vater fiel, war ihre Mutter schon tot, getroffen von einer Bombe. Mit acht landete sie in einem Waisenheim der PLO in Beirut, kam in ein Waisenheim in Damaskus, kam in ein Waisenheim in Tunis. Hier betreut sie neue Waisen. Das Mädchenporträt weitet sich: schier unzählbare Kinder, die ihre Heimat und Herkunft vergessen werden. Nur der Krieg bleibt in ihren Zeichnungen. Die PLO hatte ihren Mitarbeiter Marwan Salamah 1976 zum Kamera-Studium nach Babelsberg delegiert. Hier führte er auch Regie und gewann 1985 in Leipzig den Preis des Weltbundes der Demokratischen Jugend.

Mit John Smith, dem britischen Meister des pointierten, kurzen und sich im Kopf enorm vergrößernden Künstlerfilms, konnte sich das Leipziger Publikum erst lange nach dem Ende der DDR bekannt machen. Die in den 1970er Jahren virulenten Ideen von Konzeptkunst und strukturellem Materialismus prägen seine Arbeiten, die er nach der Definition von John Grierson durchaus als Dokumentarfilme, als „kreativen Umgang mit der Realität“ versteht. Unter seinem Blick auf die Welt heben sich Details heraus und verlieren ihre Selbstverständlichkeit. In „Associations“ rezitiert er aus einem Text des Linguisten Herbert H. Clark. Die Wörter bringen passende Bilder hervor, meinen aber etwas anderes. Eine Erfahrung, die man auch im real existierenden Sozialismus der DDR machen konnte.

1971, Novi Sad, eine Winternacht. Der Filmemacher trifft auf sechs Obdachlose, empört sich über den nachlässigen Staat und nimmt das Problem selbst in die Hand. Da sich nicht schnell eine Unterkunft auftreiben lässt, lädt er die Männer in seine Wohnung ein und macht seine Frau ungefragt zur Komplizin der Hilfsaktion. Das Experiment scheitert, aber der Film ist im Kasten.
Želimir Žilnik gehört zu jenen Vertretern der jugoslawischen Schwarzen Welle, denen die Herzen des Westens zuflogen. Daheim fand er zwar staatlich finanzierte Produktionsmöglichkeiten für selbst- und bürokratiekritische Filme wie diesen. Er konnte sie sogar auf heimischen Festivals präsentieren. Aber Erfahrungen mit der jugoslawischen Zensur machte er trotzdem. Bei „Black Film“ jedoch seltsamerweise nicht.

1973 putschte General Pinochet mit Unterstützung des US-amerikanischen Geheimdienstes gegen den demokratisch gewählten marxistisch-sozialistischen Präsidenten Chiles, Salvador Allende. Pinochets Militärjunta mordete und folterte sich durch das Land. Juan Forch, in Santiago geborener Journalist und Filmemacher, konnte dem Terror über Mexiko in die DDR entkommen und setzte seine Oppositionsarbeit bis zu seiner Rückkehr 1979 von hier aus fort: als Regisseur am DEFA-Studio für Trickfilme in Dresden. Gemeinsam mit dem Silhouettenfilm-Spezialisten Jörg Herrmann realisierte er diese animierte agitatorische Miniatur, in der der Diktator und seine Verbündeten nach des bissigen Künstlers Pfeife tanzen – und zu Orgelmusik.

Diese in Handlungen und Bilder gegossene marxistische Schulungsoffensive gehört zu einem größeren Zyklus von sogenannten Lehrfilmen, die in Anlehnung an Bertolt Brechts didaktisch-experimentelles Lehrstück-Konzept abstrakte Begriffe durch einleuchtende Anschauung mit lebenspraktischem Sinn füllen. Hier widmen sich Harun Farocki und Hartmut Bitonsky in fünfzehn Lerneinheiten den Grundbegriffen eines politischen Hauptwerks von Karl Marx, „Das Kapital“, und behandeln einen Stoffabschnitt, den sie nach eigenen Aussagen für nicht sofort verständlich halten. „Die Absicht ist es, einen Gehenden über das Gehen nachdenken zu lassen, sodass er hinfällt“, gaben die beiden Filmemacher über ihr Vorhaben zu Protokoll. Es ist zu prüfen, ob bei so einem Sturz auch beim Publikum der Groschen fällt.

Eine Übung zum Thema „Farbe“ in der Klasse von Michael Ballhaus an der DFFB in Westberlin schrieb Kino- und Subversionsgeschichte. Im Rückblick avanciert die Miniatur ohne Ton zum gehetzten Dokument einer Aufbruchsbewegung, die verbrecherische Kräfte entwickeln sollte. Fünf Jahre nach JFKs Blockbindungsbekenntnis „Ich bin ein Berliner“, kurz nach der Ermordung von Benno Ohnesorg, wenige Monate vor dem Attentat auf Rudi Dutschke wurde am 18. Januar 1968 gedreht. Regisseur in Ausbildung Gerd Conradt sowie vierzehn Kommilitonen und Freunde veranstalteten einen Staffellauf aufs Rathaus Schöneberg, um dort die rote Fahne zu hissen. Schlussläufer ist Kamera-Student Holger Meins, später Terrorist der Rote Armee Fraktion, der sich 1974 in der Justizvollzugsanstalt Wittlich zu Tode hungerte.

Worte des Dichters Mahmoud Darwisch eröffnen diesen Film: „Ich hasse niemanden, ich raube niemanden, aber wenn ich verhungere, esse ich das Fleisch meiner Mörder. Hüte dich, hüte dich also vor meinem Hunger, hüte dich vor meinem Zorn.“ Dann kommt der Titel, dann der Untertitel: „Eine Israelin erzählt“. Sie heißt Edna Politi, wurde im Libanon geboren, emigrierte nach Israel und wurde 1971 an der Deutschen Film- und Fernsehakademie in Westberlin aufgenommen. Politis Studienarbeit klärt auf: Woher kommt die palästinensische Wut, die Verzweiflung? Sachlich und sorgfältig trägt sie Alltagsanschauungen, Zahlen und Fakten zusammen, um auf die Mechanismen der wirtschaftlichen und politischen Entrechtung des palästinensischen Volkes aufmerksam zu machen. Sie will überzeugen, nicht überreden.

Zum Jahreswechsel 1961/62 reiste Agnès Varda nach Kuba. Ihr zeigte sich ein Land, das Marx und Lenin in den karibischen Alltag überführte. Cha-Cha-Cha gehörte dazu, aber auch Automobile à l’américaine. An ihrem Pariser Tricktisch animierte Varda die mitgebrachten Schwarz-Weiß-Fotografien zu einem beinahe übermütig springenden Fotofilm. Chris Marker, ihr Vertrauter aus dem Rive-Gauche-Kreis der französischen Nouvelle Vague, hatte dieser filmischen Form gerade eben den Weg bereitet. Auch die Begeisterung für die Kubanische Revolution teilten sie – schließlich sogar ein bisschen Leipziger Festivalerfahrung: 1964 gewann Vardas bewegte Fotomontage die Silberne Taube. Ob trotz oder wegen der leisen Ironie, mit der sie auf diesen etwas improvisiert wirkenden Sozialismus schaut?

Ernst Busch wurde zur Ikone des antifaschistischen Klassenkampfes stilisiert – von der DDR, vielleicht auch ein bisschen von sich selbst. Schon in den 1920er Jahren stieg er zum Film- und Theaterstar auf und machte aus seiner linken Gesinnung kein Geheimnis. Sein Einsatz als Ermutigungssänger bei den Brigaden der Kommunistischen Internationale im Spanischen Bürgerkrieg, seine Verfolgungsgeschichte unter dem Nazi-Regime machten ihn zu einem Mythos mit revolutionärem Stallgeruch. Das Porträt, das ihm der multibegabte Regiepoet Peter Voigt widmet, enthüllt Ernst Buschs Absturzgeschichte. Denn auch gegen die SED-Parteibürokratie zog er regelmäßig in den Kampf. Schmeicheleien, Herabsetzungen, entzogene und wieder ausgehändigte Parteibücher … Die DDR war manchmal zum Verrücktwerden.

Die Strände von Havanna, Planschen, zärtliche Gesten unter Liebenden, die Sonne glitzert auf dem Wasser, zu Musik wiegen sich Hüften. Néstor Almendros lieferte mit dieser getupften Etüde ein flirrendes Zeugnis postrevolutionärer Gelöstheit ab – und einen frühen Beweis seiner bildgestalterischen Virtuosität.
Der Film entstand am ICAIC – und verschwand auch dort. Denn die 1959 auf Beschluss der neuen Regierung gegründete nationale Filmkunststätte sah für neorealistische Extravaganzen wie diese keinen Platz im neuen kubanischen Kino und verhängte ein Aufführungsverbot. Néstor Almendros verließ Kuba 1961. Er wurde in den USA und in Europa ein Kameramann von Weltrang. In der ICAIC-Filmografie, die im Begleitbuch zur Leipziger Kuba-Retrospektive 1974 erschien, ist sein Name getilgt.

Von Krzysztof Kieślowski wird behauptet, er habe sich nicht als politischen Filmemacher verstanden. Mindestens dieser frühe Dokumentarfilm erlaubt, das zu bezweifeln, denn er erzählt vom kalten Würgegriff der Bürokratie. Schauplatz ist ein städtisches Bestattungsinstitut in Warschau. Telefonate werden geführt, Dokumente geprüft und gestempelt. Der Betrieb läuft wie geschmiert, von der Wiege bis zur Bahre.
Leipzig hielt selbstverständlich Verbindungen zu älteren polnischen Dokumentaristen wie Jerzy Bossak, auch nach dessen Übersiedlung nach Dänemark. Dass Kieślowski und andere namhafte polnische Filmkünstler seiner Generation in der Programmauswahl vor 1990 nicht auftauchten, passt in das hier entworfene Bild vom Leben, das in Kleinlichkeit vergeht. Es ging wohl um Animositäten mit dem Festival in Krakau.

Die DDR machte sich ein Bild von ihren alltags- und prinzipienfesten Menschen, das sie in „ihrer“ Kunst gespiegelt sehen wollte. Der Dresdener Künstler Volker, genannt Via Lewandowsky entzog sich der Gefalllust des DDR-Kunstbetriebs und spiegelte dem ihm vorgesetzten Staat etwas anderes zurück: die Trägheit des Fleisches, die Gefräßigkeit der angeblich weltordnenden Systeme. Dieser Super-8-Film aus der späten Deutschen Demokratischen Subkultur reibt sich an Heiner Müllers Bühnentext „Anatomie Titus Fall of Rome Ein Shakespearekommentar“. Das Manuskript wurde 1986 im Ostberliner Henschelverlag unter folgender Auflage (halb-)veröffentlicht: „Wird das Stück nicht zur Aufführung angenommen, so ist das Buch umgehend zurückzusenden […]“. Noch vor dem Mauerfall reiste Lewandowsky 1989 nach Westberlin aus.

1980 begegnet der malisch-mauretanische Stipendiat Abderrahmane Sissako auf einer Zugfahrt nach Rostow am Don dem ebenfalls in die UdSSR entsandten Angolaner Afonso Baribanga. Beide sollen Russisch lernen. Sissako studiert Filmregie am WGIK in Moskau, Baribanga schlägt einen anderen beruflichen Weg ein und geht schließlich zurück nach Angola, wo ein postkolonialer Bürgerkrieg tobt. Jahre später macht sich Sissako auf die Suche nach dem von der Bildfläche verschwundenen Freund, bereist seine und Baribangas afrikanische Heimaten, in denen die alten und neuen Weltmächte verheerende Spuren hinterließen. 1997 präsentierte DOK Leipzig die Langfassung von Sissakos zeit- und kolonialgeschichtshaltigem Travelogue in einer Nebensektion. Die Retrospektive 2024 zeigt eine kürzere Schnittfassung.

Geschichte in Eile: Im März 1990 wird Namibia unabhängig, im Juli wird die volkseigene DEFA zur GmbH, im Oktober wird die DDR zur BRD-Ost, im August halten eine west- und eine ostdeutsche Filmemacherin für die DEFA eine der letzten DDR-Ungereimtheiten fest. Der Staat im Vorruhestand entlässt 425 namibische Kinder, die er elf Jahre zuvor aus angolanischen Lagern rettete, „nach Hause“. Überstürzt. Aber warum? Als Grote, Kunert und die Kinder ankommen, erklärt ein namibischer Minister: Die ostdeutschen Unterstützer dieser Kolonialkriegsopfer seien jetzt ohne Macht. Die neuen Kräfte hätten kein Interesse … In der Leipziger Festivalauswahl 1990, auch 1991 sucht man diesen Film über deutsch-namibische Fremdheit und Befremden vergeblich. Die Retrospektive 2024 holt das merkwürdige Versäumnis nach.